Наш Современник, 2001 № 05

"Условия сцены", переход от прозы (романа, повести, рассказа) к драме для Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Платонова были мелкой технологической проблемой. Пьесу писать проще: не нужно описывать внешний вид, место действия, кто кому говорит, выражения лиц. Суворин говорил Чехову, что его пьесы - "читаемые". Чехов отвечал: если "читаемую" пьесу играют хорошие актеры, то она становится играемой. Повествовательность портит романы не меньше, чем пьесы. Обычно автор сбивается на описания в моменты пустоты, когда перестает чувствовать. Толстой считал недостатком прозы Пушкина, Гоголя (и своей) излишества в описаниях подробностей времени и места; иногда это делает ее малопонятной для людей, живущих вне среды, которую описывает автор. По мнению Чехова, Достоевский слишком многословен. Эти точки зрения (Толстого, Чехова) знают на Западе. В "Манифесте сюрреализма" (1925) А. Бретон приводит описание Достоевским комнаты ("Преступление и наказание"), заключает: автор не имеет права надоедать нам своими описаниями ("в эту комнату я не войду").

Все они, от Пушкина до Платонова, сравнительно мало писали для театра; в частности, потому что в должной мере не ощущали его возможностей. Только после Толстого стали понимать, чем может быть литература, и после Станиславского - театр. Если бы Толстой увидел, как играют в его "Плодах просвещения" (спектакль Кедрова 1951 г.) Л. М. Коренева (Звездинцева) и В. О. Топорков (профессор Кругосветлов), - лучше, чем он написал! - все бы бросил и писал для театра. У Толстого это комедийные персонажи; сочувствия им не предполагалось. У Кореневой и Топоркова - сложные, глубоко чувствующие; их не понимают, и они страдают; Толстой хотел посмеяться над ними, актеры - восславили их.

Была и другая причина равнодушия наших классиков к театру: цензура. Театр - искусство, оказывающее мощное воздействие на человека, и потому театральная цензура всегда была наиболее изощренной.

Институт цензуры не так прост, каким его стараются представить. Чехов, писавший для Малого театра, так и не увидел на его сцене своих пьес; а ведь Чехов был волк; он не стал бы, как Вампилов в "Прошлым летом в Чулимске", называть улицу Советской; назвал бы ее Лесной. Он даже делал вид, что у него точно такие же сюжеты, как в театре для одноразового зрителя: "каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде". И тем не менее Театрально-литературный комитет отклонял пьесы под различными предлогами. Например, указывал Чехову на длинноты, которые затянут действие. Кугель, организовавший провал "Чайки" в Александринском театре, после революции меняет стратегию: "Почему он так хорошо, так проникновенно видит и рисует деревья, а не лес? Почему социальная карьера человека его не вдохновляет?" Михаил Булгаков приходит по средам к Платонову ("Андрей, ты Мастер, Мастер!"), все запоминает, идет домой и пишет отрицательную внутреннюю рецензию на пьесу Платонова. Роль профессиональной среды: критики, ученых комитетов, внутренних рецензий - определяющая при цензурных разрешениях; в такой форме профессиональные драматурги (их, как известно, пятьсот тридцать шесть) пытаются не допустить на сцену Толстого, Чехова, Цветаеву, Платонова. Непрофессионалов.

Режиссер Лобанов был снят с должности главного режиссера за постановку пьесы Леонида Зорина; за постановку пьес Толстого никогда никого не сняли. На самом же деле режиссер снимается с должности, чтобы создать из ничего драматурга Зорина; без этого снятия драматург Зорин не существует. A хороший актер, играя Радзинского, Володина, Зорина, все равно играет Толстого и Чехова, потому что он (как и зритель) воспитан на текстах Русского Канона, и зрителю дела нет до специфики таланта вышеназванных.

Иногда профессиональной критике удавалось сорганизоваться, и пьесы Толстого и Чехова не шли десятилетиями (один оказывался непротивленцем, другой - певцом сумерек); Островский и Гоголь разрешались в плане обличения. Главная же задача театральной критики - доказать второсортность любой инсценировки, чтобы отсечь зрителя от текстов Русского Канона и расчистить поле Дыховичному и Слободскому. Шатрову и Гельману. Галину и Рощину. Радзинскому и Володину.

Лучшие последние спектакли Станиславского и Немировича-Данченко: "Мертвые души", "Воскресение". Актерские работы Зуевой (Коробочка и Матрена), Кедрова (Манилов), М. Тарханова (Собакевич) невероятны. Простая эпизодическая роль; актриса ни разу не повышает голоса; случайный зрительный зал; семьсот какое-то представление; и - десятиминутная овация зрительного зала в середине действия. Текст - толстовский. Станиславский постоянно думал о постановке "Войны и мира". Когда-то Чехов писал Суворину: "Толстой, я думаю, никогда не постареет. Язык устареет, но он все будет молод". Никаких проблем инсценировки произведений классиков не существует. Вся античная драматургия, весь Шекспир - это инсценировки предыдущих текстов.