Наш Современник, 2001 № 05

Заканчивая трактат об искусстве, Толстой пишет: "Может быть, в будущем наука откроет искусству еще новые, высшие идеалы, и искусство будет осуществлять их". Однако уже Платонов считал, что живая тайна мира доступна только искусству, наука занимается лишь формальными отношениями. Нет никаких сомнений в том, что театр Станиславского обязан своим возникновением текстам Русского Канона, авторы которых верят в неуничтожимость чувств; что в основе цивилизации лежит сочувствие, а не борьба; верят в существование других людей и хотят понять их, чтобы не только чужие души не были для нас потемками, но и своя, собственная душа не была для нас обманом; чтобы все, доступное мысли, стало доступно и чувствам, чтобы все формы энергии стали доступны нашему восприятию**; определяют искусство как человеческую деятельность, направленную на поддержание, возвращение, улучшение жизни.

Театр Станиславского невозможен в отрыве от мировоззрения, от указанной аксиоматики Русского Канона, от вопроса: что ставить. В рамках другой аксиоматики (например, Западного Канона, с его борьбой, наслаждением, потаканием прихотям) театр Станиславского невозможен и "система Станиславского" не работает, хотя бы потому, что главное положение "системы" - играть не для себя, а для партнера.

Канон - это тексты. В отличие от науки аксиоматика искусства формулируема лишь в малой степени. Собственно, она началась с трактата Толстого об искусстве*. Значение Чаадаева, Чехова, Платонова стало только-только проясняться. "Знать", как написаны эти тексты - невозможно, и поэтому напрасно писатель и драматург Ю. Олеша думает, что он мог бы написать "Мертвые души", он может написать только "Зависть". Аксиоматика Канона заключена не в формулировке, а определена набором имен. И всегда есть текст, в котором наиболее полно выражена суть Канона; сейчас это, я думаю, книжка военных рассказов Платонова.

Можно ожидать, что в течение ближайших, скажем, двухсот лет лучшие образцы современной русской драмы будут созданы непосредственно в театрах. Аналогично тому, как греческая трагедия была инсценировкой Гомера, известных легенд и мифов, это будут инсценировки текстов Русского Канона: Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова, Цветаевой, Платонова, первоначальный вариант которых будет написан штатным драматургом; он же - помощник режиссера, он же - актер на небольшие роли. Такие инсценировки будут, как правило, превосходить пьесы тех же авторов, потому что они были несвободны: пьесы написаны под существующую тогда, всегда свирепую, цензуру. Повести и романы Толстого, письма Чехова богаче их пьес.

Появление других имен будет только приветствоваться; их не нужно искать, растить, они явятся сами. Наверняка сбудется предсказание Толстого, и наметившаяся тенденция (Чехов - врач, Платонов - паровозный машинист) приобретет устойчивый характер: следующие в этом ряду придут в литературу извне. У истоков МХАТа стояли сплошные любители: купец Алексеев, для красоты назвавшийся Станиславским, Чехов, Горький,- тот вообще босяк.

Режиссерский театр и театр, живущий современной профессиональной драматургией, могут быть только одноразовыми. Художественный театр, начинавшийся как театр режиссерский (зараза, пришедшая в Россию с Запада), очень быстро отверг приемы "насильственного навязывания актеру своих личных чувств" (Станиславский). Что же касается современных драматургов, то в двадцатом веке ими разрабатывался один сюжет: о красоте Розы, которая заранее продумала все, и о ничтожности людей, не признающих ее за высшую прелесть. Кто поухватистей, воспевали красоту, бесталанные напирали на ничтожность. Результат этого полномасштабного эксперимента известен: стихотворение, над которым Володин трудился до самых сумерек, ему так и не удалось прочитать со сцены МХАТа. А ведь мог бы играть на скрипке в оркестре и его бы слышали все поколения населения. Станиславский ошибся: даже нароста не останется.

При постановке инсценировок классики режиссеры разрабатывали модели темного царства (в любом из них рождение Розы оказывалось невозможным). Также и при постановке пьес: сверхзадачей "Мещан" Товстоногова была "демонстрация бездуховности героев". Считал себя учеником Райкина**, который только на 25 процентов меньше Станиславского.