Научная секция пилотов

Быть может поэтому на просмотре мне вспоминался Годар. Я даже решил поначалу, что еще не видел в отечественном кино ничего столь близкого к Годару по своей поэтике. Причем речь, конечно, идет не об эпигонстве, поскольку Годар открыл, ни много ни мало, — целый творческий метод, и едва ли не каждый режиссер-демиург в чем-либо ему «подражает». Мне было приятно столкнуться в «Научной секции» с чем-то знакомым, хрестоматийным, но только переведенным на русский язык — с нашей проблематикой, с нашей удалью, и нашими же «проклятыми» вопросами. «Научная секция пилотов» тем и хороша, что будучи фильмом очень «русским» — безалаберно-задушевным и буйным «по настроению», она в то же время обличена в забавный культовый наряд.

Поясню это: определенный годаровский гиперреализм («Две или три вещи, которые я знаю о ней», «Жить своей жизнью», «Мужское—женское») здесь по-годаровски же сталкивается с «кино взрыва», когда метафорический строй подчеркнуто агрессивно вторгается в монтаж. Символом такой агрессии в «Научной секции» могут быть ножницы, которые кромсают столетник и появляются в ассоциативном монтаже после убийства машиниста, поддетого на пику. Годар любил оперировать большими монологовыми формами, будь то исповедь или инструктаж. У Андрея И тоже есть исповедь, включенная контрапунктом в прологе и эпилоге, есть и инструктаж, но главное: есть большая, крепкая форма, в которую вкрапляется изобразительный декор.

Кроме того, не сравнивая масштабы творчества и место в истории, можно сказать, что картины обоих режиссеров отличает необычайно сложный ритм (такой экспрессии я давно не встречал на экране), не говоря уже о мелочах, начиная с фабулы «Альфавиля» и кончая сожженными деньгами из «Уик-энда».

Нужно быть большим прагматиком, чтобы навесить на сюжет столько изобразительной нагрузки, чтобы создалось то «коммуникационное» напряжение, о котором говорилось в начале. Кажется, что он вот-вот лопнет, расколется. Ан нет — не лопается, держит. Впрочем и здесь я слишком идеализирую и опять поймал себя на противоречии, ведь «текучий», мутирующий сюжет, перетекая из жанра в жанр постоянно меняет свои характеристики и становится все менее прочным. Значит не так глубоко это противоречие, ибо как раз к финалу, когда на сюжет уже и вовсе нельзя положиться, Андрей И щадит его, избавляет от чрезмерного монтажно-поэтического груза. Здесь все делается в технике реалистического кино. Это уже не Хармс и не Ионеско, а скорее поздний Беккет — чистая и прозрачная бессмыслица. Последний «хлюп», и воронка пуста. Помимо Годара вспоминается и другая культовая фигура 60-70-х — Пьер Паоло Пазолини. Это уже не киноманские ассоциации, а мистическая прагматика, поскольку больно опасную игру затеяли создатели «Научной секции». Нет в живых Курехина, который, говорят, последние годы знался с черными силами, не так давно умер Анатолий Крупнов, дразнивший чертей в «Черном обелиске», да и сам Андрей И уверял, что лежал в больнице с простреленной ногой (одновременно в криминальной хронике «МК» появилось сообщение, что некто, обороняясь в своей машине от грабителей по неопытности прострелил себе ногу). Александр Хван, которого я как-то фотографировал на крыше студии им. Горького, очень боится высоты, и смерть, которую ему придумали в фильме была именно такова — сорваться вниз.

Может быть художники получили какой-то ответ на свои вопросы, получили «коммуникацию». Может быть совсем и не для зрителей этот фильм, а для кого-то другого? Может быть нам показали просто длинный эзотерический ритуал по вызову духов подземелья? Наверное, Андрею И польстила бы такая трактовка. Как любой постмодернист, он наверняка любит мистику и доморощенную гносеологию. Но каждый сам себе придумывает правила, по которым живет и творит, и нет никаких сомнений, что бесы охотно идут на контакт, особенно, когда речь идет о подземном мире метрополитена.