Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Сам вид ног на пуантах поэтичен. Вытянутая стопа делается похожа на копье, меч, волшебную палочку – что-то из мира короля Артура. («Королевские идиллии» Альфреда Теннисона увидели свет в 1859 году, а вторая часть вышла в 1885. Этот сборник белых стихов, по сути – романтический балет, записанный словами.) Балерине достаточно лишь пройтись на кончиках пальцев, чтобы превратиться в нимфу, призрак, лебедя, шестнадцатилетнюю именинницу, единорога со шпалеры в музее Клюни, водомерку Йейтса на глади озер, супермодель на самых высоких каблуках, робота машинного века, феминистку, обозначающую границу личного пространства носком ноги, да хоть саму смерть. В профиль изгиб стопы на пуантах похож на шею ныряющего лебедя, ястребиный клюв, тигриный коготь, писчее перо, грудь голубки, иглу гобеленщика, стрелу, выпущенную из лука, эхо растущей луны. Предельно выраженный подъем и арка стопы считаются «барочными», это стопа на грани декадентства, «мягкая» стопа, которую сложнее контролировать. Стопа с менее акцентированной аркой – когда с вытянутыми пальцами она составляет почти прямую линию – более классическая, собранная, подтянутая; такая стопа обретает выражение силы.

Посмотрев балет и обсуждая его с друзьями и близкими, обратите внимание, какими словами и образами вы описываете шаги балерины на пуантах. Они похожи на деликатные ручные стежки вышивальщицы? Твердую строчку швейной машинки? Или резкие, агрессивные уколы иглой? Каждая из этих аналогий уже является формой анализа, пусть бессознательного. Если балерина на пуантах видится вам подобной пауку, плетущему свою паутину, это может объясняться замыслом хореографа – тот поставил себе целью «сплести» паутину отношений на сцене. Если танцовщица возвышается на пуантах, как неприступная башня, это может быть ключом к пониманию ее персонажа. Шаги также могут быть «холодными», как в большинстве классических балетов (недаром их геометрические расстановки похожи на снежинки), или горячими, искрящимися, как в яркой роли Китри в «Дон Кихоте».

Базовое движение и стойка на пуантах – су-сю (sous-sus), в буквальном переводе – «над-под». В этой позе стоят игрушечные балерины, выскакивающие из музыкальных шкатулок, которые так любят маленькие девочки. Су-сю – это пятая позиция с плотно перекрещенными ногами, но обе ноги при этом стоят на пальцах, одна впереди другой и так близко друг к другу, что «задняя» нога и стопа (те, что «под») почти не видны. Хотя балерина из шкатулки вращается в су-сю без усилий, в реальности это невозможно – так как нельзя сделать пируэт, стоя двумя ногами на земле. Даже удерживать равновесие в су-сю не так просто, как кажется. Поза выглядит неподвижной, но на самом деле она не статична; балерина в ней постоянно корректирует свое положение, внося в него микроизменения: чуть выше приподнимается на пальцах, «вырастает» из неподвижного таза, пытаясь сбалансировать центр тяжести. В балете «Баядерка» (1877), в его знаменитом акте «Царство теней», который весь представляет собой опиумную галлюцинацию, отряд из тридцати двух воинов-призраков в белых пачках строится четырьмя рядами по восемь и синхронно поднимается в су-сю, удерживая это положение на семь невозможных секунд. Вытянутые пальцы балерин создают напряженное энергетическое поле, неподвижность, в которой на самом деле заключена динамика.

Когда балерина решает выпустить наружу скрытую энергию су-сю, поза превращается в па-де-бурре (pas de bourr'ee): очень мелкие переборы ногами на пуантах. Движение ног в па-де-бурре напоминает порхание колибри; переступая таким образом, можно двигаться в любом направлении или порхать на месте, словно играя тремоло на одной ноте.

Пожалуй, ни один хореограф не понимал танец на пальцах лучше Мариуса Петипа. Этот французский балетмейстер руководил Мариинским театром с 1871 по 1904 год и создал для него и обширный репертуар. В «Спящей красавице», поставленной в 1890 году вместе с Чайковским (чья музыка была прекрасна даже без хореографии), Петипа удается рассказать сложную многоуровневую историю – языком танца на пуантах, с его гениальной визуальной омонимикой, передающей любые лирические нюансы.

Например, когда в первом акте «Спящей красавицы» шестнадцатилетняя Аврора танцует с четырьмя женихами «Розовое адажио», в один момент она спускается со сцены, переполненная радостью, и медленно кружится в па-де-бурре. Она вращается на месте, верхняя часть ее тела то склоняется вниз, то распрямляется – Аврора словно роза на длинном стебле, раскрывающая лепестки. Одновременно и бессознательно она создает образ рокового веретена, которое вскоре приведет к ее гибели. В этом динамичном, красочном су-сю сплелись два смысла. Но нет… есть и третий. В третьем акте, на свадьбе Авроры, первый дуэт королевской пары венчается вертикальным всплеском ликования: принц поднимает Аврору, выполняющую су-сю, и держит высоко над сценой.

Роза – веретено – скипетр!

Такова алхимия балета, рождающаяся на пуантах.

Глава третья. Читаем программку: глоссарий