Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

После премьеры балет становится живым организмом. Каждое следующее представление подобно существу из плоти и крови; оно дышит, его можно пощупать и увидеть, оно настолько живое, что можно измерить его пульс и температуру и проанализировать его настроение. Пышет ли оно здоровьем? Испытывает ли радостные эмоции? Или рассеянно, а может, даже пребывает в депрессии? Все ли работает слаженно в этом организме, или сегодня вечером он перевозбужден? Танцоры тоже люди, а труппа – сложная структура, поэтому балетные спектакли подвержены колебаниям биоритмов, как и все мы.

Между представлениями балет нематериален – он становится воспоминанием, миражом, тающей улыбкой Чеширского Кота. Подобно сопровождающей его музыке, балет оживает лишь на короткий промежуток времени. Но, подобно архитектурному зданию, он должен занимать пространство, стоять на земле и расширяться, вырастать в воздухе.

Балет состоит из (1) классических шагов – па, объединенных в хореографические фразы (танцевальная фраза в балете называется аншанман, enchaînment – цепочка, серия, последовательность); (2) мимики и жестов; (3) визуальных сравнений и отзвуков; (4) пространственных расстановок и (5) моментов неподвижности и тишины. Балетное либретто, или сюжет (если речь о сюжетном балете) подсказывает хореографу, какие танцевальные формы предпочесть; чем больше в балете сольных партий, дуэтов и групповых номеров, тем он сложнее. Чем длиннее балет, тем больше пересечений и параллелей должно быть между его танцевальными мотивами и метафорами, иначе балет получится бессвязным.

Уникальная структура каждого балета (как, впрочем, и любого танца) называется хореографией. Я провела немало дней перед монитором, просматривая балеты в записи фраза за фразой – стоп, перемотка, воспроизведение; стоп, перемотка, воспроизведение; я расчерчивала меняющийся хореографический рисунок, отмечала, как мастерски рассчитано время появления и ухода танцоров, обнаруживала повторения шагов, ускользающие от внимания во время живого представления, но откладывающиеся в подсознании, замечала отсылки к другим балетам, произведениям искусства и поп-культуры, творческие ассоциации с музыкой, создающие смысловую многослойность. Хореограф – это художник, разрабатывающий эту пространственно-временную структуру. Некоторые хореографы одновременно занимают пост художественного руководителя труппы; но не все художественные руководители – хореографы.

«Сконструировать балет гораздо сложнее, чем кажется, – писал в 1839 году Теофиль Готье. – Нелегко писать партитуру для ног… Поэтому хороший балет – редчайшая в мире вещь; трагедии, оперы, драмы – ничто по сравнению с хорошим балетом».

Попытайтесь осознать, сколько всего сочетается в работе хореографа: это и музыкальный слух, и таланты архитектора и скульптора; и врожденная способность распознавать паттерны, и мастерство визуального нарратива. Добавьте сюда еще владение театральным ноу-хау и инстинкт шоумена, и вы поймете, почему хореографы – такая редкость, а великих хореографов ценят, как национальное достояние. В каждом поколении рождается лишь горстка компетентных классических хореографов. Именно поэтому во всей стране и по всему миру вы видите в программках разных балетных трупп одни и те же имена. Когда в хореографии появляется новый талант, каждая труппа хочет отхватить себе крупицу этого дарования, даже если это означает, что дарованию придется разбрасываться и у него не будет времени учиться и медленно набирать опыт – а именно длительное, постепенное развитие таланта приводит к рождению зрелых мастеров.

Само слово «хореограф» впервые появилось в программке, когда Джордж Баланчин поставил танцы для бродвейского спектакля «На цыпочках» (On Your Toes), в 1936 году. Прежде хореографами называли не тех, кто придумал танец, а тех, кто записывал последовательности шагов – то есть стенографов танца. После «На цыпочках» термин прижился, хотя некоторые считали его претенциозным. В фильме-мюзикле 1954 года «Белое Рождество» Ирвинг Берлин высмеивает этот термин в сатирической песенке «Хореография», которую поет Дэнни Кэй. Дословно: «Раньше ребята просто топали. Теперь это называется хореографией. Раньше девчонки просто дрыгали ногами – теперь это называется хореографией».

Но почему бы не спросить у самого Баланчина, как хореограф работает с танцорами? В интервью журналу «Танец», цитаты из которого приводит английский писатель и фотограф Сесил Битон в своей книге 1951 года «Балет», Баланчин безапелляционно заявляет, что никакой импровизации в балете нет и быть не может, а есть только замысел хореографа.