Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Завораживает «посвящение» Жизели в вилисы, следующее сразу за гипнотическим танцем кордебалета. Вызванная из могилы, Жизель выходит вперед, склонив голову. По команде Мирты она выполняет те же темп леве ан арабеск, что только что делали виллисы, но она взлетает в плие не по прямой, а вокруг себя, как вихрь – это символизирует ее переход на новый уровень существования. Поскольку на сцене темно, а Жизель по-прежнему смотрит вниз, от вращения может закружиться голова, так как балерина не может сфокусировать взгляд на одной точке. (Обычно при вращении танцовщица фиксирует взгляд в одном месте напротив себя как можно дольше, затем поворачивается и после оборота тут же возвращает взгляд в эту точку, повторяя это при каждом обороте.) Этот момент дезориентирует балерину и у многих исполнителей вызывает страх. (Гелси Киркланд при этом запрокидывала голову, что еще страшнее.) Русский балетный критик Аким Волынский описывал этот пассаж как «хаос движения… эмоциональный шторм. Но в то же время, как превосходно это хаотическое движение передает пробуждение от разложения и смерти!» (8)

Подобно удару молнии в романе Мэри Шелли, это аллегро гальванизирует Жизель. Но еще до начала второго акта балеринам, играющим роль Жизели, приходится спуститься в бездну. В своей книге «Жизель и я» Алисия Маркова, величайшая Жизель своего поколения, которая была пожалована титулом дамы-командора Ордена Британской Империи, пишет об Ольге Спесивцевой, которая, по мнению многих, была лучшей Жизелью всех времен. В юности Маркова училась у Спесивцевой, а в 1932 году наблюдала за ней из-за кулис, впитывая все нюансы ее исполнения. Сцена безумия Жизели в исполнении Спесивцевой и ее смерть в конце первого акта заставили Маркову рыдать: «Это было четвертое балетное измерение. Меня такому не учили». В гримерной, готовясь ко второму акту, Спесивцева «окунала свои шелковистые черные волосы в ведро с водой, чтобы после хаоса сцены безумия они снова лежали ровно». В те дни у танцоров не было ни сеточек для волос, ни лака – все это появилось позже. Описание этого приготовления, этого крещения в ведре, пробирает до костей. Даже если вода была теплой, представьте, какими холодными вскоре становились волосы Спесивцевой. На ум приходят строки Гейне об эльфах «в белых платьях с вечно мокрым подолом».

Что до белого платья – униформы виллисы – Маркова вспоминает еще одну деталь, которая совершенно ошеломила ее. Костюм Спесивцевой из второго акта, висящий на стене в гримерной, состоял из лифа без юбки. «Метры белого тюля пришивались к ее талии буквально за пару мгновений; это делала костюмерша молниеносно быстрыми движениями, и уже через миг Спесивцева была готова к выходу на сцену. На создание этого костюма уходило меньше часа, но все делалось с таким дотошным мастерством и продуманностью, будто речь шла о жизни и смерти».

И так оно и было. Ведь у Альбрехта с Жизелью был всего лишь час: у Альбрехта – один час, чтобы получить прощение, а у Жизели – один час, чтобы спасти его. Эта юбка Спесивцевой лучше, чем что-либо еще, символизирует эфемерность классического балета. Спонтанно созданная. Единственная в своем роде. Нестабильная материя, вовлекающая в игру богов и чудовищ, – момент, увековеченный в движении и оживающий пред нашими глазами.

Спесивцева дебютировала в роли Жизель в 1919 году, и эта роль считалась Ее Ролью до самого конца ее танцевальной карьеры. Критики захлебывались, описывая ее странную экзальтацию в этой роли, призрачную и тревожную. По трагическому стечению обстоятельств ее идентификация себя с Жизелью оказалась пророческой: у нее была неустойчивая психика, и в 1937 году ее поместили в лечебницу для душевнобольных с диагнозом «шизофрения» (в наши дни ей бы, вероятно, диагностировали биполярное расстройство). «Эта роль как будто распрямила какую-то скрытую пружину в психологическом механизме балерины, – пишет историк балета Геннадий Шмаков. – Зрителей завораживала ее энергия, оказавшаяся скрытым безумием».

Современница Спесивцевой Вирджиния Вульф, которая тоже страдала от психического расстройства, описывала конец телесного существования (не являющийся, однако, концом души) в своем романе «Миссис Дэллоуэй» (1925). Прекрасным туманно-голубым утром героиня Вульф Кларисса Дэллоуэй покупает цветы для приема, который устраивает вечером. Ее переполняет ностальгия по тем временам, когда она была еще юна, о людях, которых она любила, о брачном союзе, который заключила, и о том, который не заключила. «И разве важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится; все это останется, а ее уже не будет, нигде». Далее она отвечает на свой же вопрос. «Каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть ее – она убеждена – есть в родных деревьях… она туманом лежит меж самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман»[33].