Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

«Какие ноги! – восторгался Готье выступлением Жюля Перро в опере-балете “Зингаро” 1840 года. – Его успех был обеспечен еще до того, как он сдвинулся с места». Наконец-то Готье похвалил мужчину в трико, чьи ноги напомнили ему юношу с картины Рафаэля. Он описывает «тихую ловкость» Перро, его «идеальный ритм» и «легкое изящество», а затем, оспаривая собственное мнение двухлетней давности, пишет: «Эти похвалы тем более убедительны из наших уст, ибо нет ничего, что мы любили бы меньше, чем танцоров-мужчин… Однако Перро развеял наши предрассудки».

Постоянная критика Готье в адрес мужчин-танцоров наводит на мысль, что в его время среди мужчин было много посредственных исполнителей. В то же время его восторг по поводу Перро подтверждает известную истину: феноменальные танцоры-мужчины восхищают даже тех балетоманов, для которых главной в балете всегда была балерина. Мощная маскулинность, взнузданная жесткими классическими рамками, воздействует как удар тока, и это ощущают даже те, кто ничего не знает о балете. Когда футболист команды «Питтсбург Стилерс» Линн Суонн, отличавшийся необычайным для футболиста изяществом прыжков, стал звездой в 1980-е, в прессе его прозвали «Барышниковым в бутсах». Сравнение с суперзвездой балета Михаилом Барышниковым, бежавшим из Советского Союза в 1974 году, ознаменовало волнующий момент: классический танец признали частью культурного мейнстрима. Сравнив футбол и балет, пресса возвеличила и атлета, и артиста. Евклидова красота Суонна, прыгающего вверх за летящим мячом, жокейская легкость и сила Барышникова – оба напоминали фигуры, сошедшие с потолка Сикстинской капеллы. Если мы можем по достоинству оценить одного, почему бы не оценить и другого?

«Балет, каким мы его знаем, родился из соединения профессиональной акробатики и аристократического изящества придворных», – писал английский критик Арнольд Хаскелл в своей книге «Балет: гид ценителя»[42]. Когда сейчас в балете появляются шуты и арлекины, мы переносимся в те славные ранние денечки классического танца, где царили бодрость и веселье, унаследованные балетом от гимнастов, канатоходцев и комедии дель арте. Комментарий Хаскелла в полной мере относится к Перро, который начинал свою карьеру акробатом в итальянском цирке и только потом, в 1820-е, поступил в обучение к одному из величайших классиков французского балета Огюсту Вестрису – феноменальному танцору предыдущего поколения. Поскольку Перро не был красавцем, Вестрис советовал ему «быстро перепрыгивать с места на место и никогда не давать публике возможности рассмотреть свое лицо». У Перро был потрясающий баллон, поэтому его сравнивали с новой королевой балета Марией Тальони; он получил прозвище «воздушный Перро» (Perrot l’aérien). (3)

Акробат и аристократ. Артиста балета учат соединять в себе эти ипостаси. Как бы высоко он ни прыгал и как бы надолго ни умел зависать в воздухе; сколько бы туров ни выполнял в один такт, если силуэт его некрасив, пальцы ног не вытянуты, а приземления неряшливы, значит, где-то он недоучился. И наоборот, благородный танцор, солист, обладающий классическими пропорциями и безупречной манерой, может завоевать восхищение и даже любовь, но если его прыжки посредственны, а пируэтам не хватает уверенности, многие зрители останутся разочарованными. Животный, тигриный магнетизм – тоже часть арсенала танцора. Пусть мужчины в балете ведут свою родословную от французского короля, щеголявшего в туфлях на каблуках, в них также должно быть что-то от львов, тигров, медведей. (Хотя нет, наверное, все-таки не от медведей.)

В XIX веке на балетном небосклоне сияли Огюст Вестрис и Жюль Перро, в XVIII – Луи Дюпре и Гаэтан Вестрис (отец Огюста), а первой звездой века XX стал Вацлав Нижинский. Хотя более уместным будет даже не «звездой», а «вспышкой». Его влияние как танцора, его видение хореографа взорвали XX век, и его часто называют величайшим артистом балета в истории. «Для тех, кто видел его на сцене, – писал историк танца Сирил Бомонт в 1932 году, – он навсегда останется высшим стандартом, по которому будут оценивать всех остальных мужчин-танцоров».

Однако в связи с тем, что его карьеру оборвало психическое заболевание (подробнее об этом дальше), он работал в балете всего десять лет, с 1907 по 1917, а кроме того, не осталось кинопленок с записью его выступлений, Нижинский стал для балета своего рода химерой. Вундеркинд и человек с трагичной судьбой, гений и крестьянин, фигура реальная и мифологическая, молчаливый тотем и жертвенный агнец – в нашем представлении о нем соединились все эти ипостаси. Его самые знаменитые роли – главные мужские партии в балетах «Видение Розы», «Петрушка» и «Послеполуденный отдых фавна». И хотя Призрак розы, ожившая игрушка и фавн в конце концов уступят в его творчестве место толстовской простоте, сложный, противоречивый психологизм Нижинского был скорее в духе Достоевского. Нижинского называли богом танца, как до него Луи Дюпре, Гаэтана Вестриса и Огюста Вестриса. Но сам Нижинский величал себя «божьим клоуном».