Необыкновенные собеседники

С военной контрпропагандистской работы я перешел на мирную, самую мирную, какую только можно представить себе. Предложение было для меня неожиданно: взять на себя литературную часть Центрального детского театра. До войны о театре я много писал, но не о детском. Написал пьесу, но не для детей. Смогу ли я быть чем-нибудь полезен детскому театру? Я так мало знаю о нем!

В Комитете по делам искусств сказали:

— Это и хорошо, что вы мало знаете детский театр. Значит, не заражены его предрассудками.

Когда в театре меня представили маленькой хрупкой женщине с голосом и фигуркой мальчишки, испуганные глаза ее смотрели на меня едва ли приязненно. Позднее мы стали друзьями, и Сперантова призналась, что поначалу заподозрила во мне злого противника всего, чему она посвятила жизнь. Первые мои выступления в печати о детском театре, первые мои беседы с актерами, мысли мои о детском театре, которыми я делился и во время устных и печатных своих выступлений, насторожили ее. Ей казалось: вот чужой дядя вторгся в наш детский театр, громогласно отрицает специфику актерской игры для детей, и дай ему волю — так «овзрослит» театр для детей, что от него вообще ничего детского не останется! А ведь Оперантова в детском театре играла детские роли. И даже не вообще детские, а главным образом роли мальчишек. И не было еще в русском театре актрисы, которая так же играла бы мальчиков, как она! Играла принципиально ново, совсем не так, как до нее играли бесчисленные актрисы на амплуа «травести». Сиерантова испугалась за репертуар — за свои роли, за мальчиков, которых она играла в детском театре.

Слава богу, прошло очень немного времени, и она увидела во мне друга, а не врага ее театра.

Неверно представление, будто ребенка больше занимает и сильнее всего воздействует на него изображение детской жизни. Мнение это, доказывал я, опровергается даже примером сказки. Сказка не утрачивает силы воздействия на детей оттого, что в ней чаще всего фигурируют взрослые, а не дети.

Я пытался протестовать против «проблемы кляксы» в детской драматургии, и — боже! — как вознегодовали на меня ортодоксы детских театров! Но и сколько друзей я тогда приобрел среди деятелей советского театра для детей!

Легче было бороться за пьесы для детей о взрослых героях, чем бороться с предрассудком, будто для детей надо играть как-то особенно — не так, как играть для взрослых.

Между тем прошло уже много лет со времени беседы К. С. Станиславского с режиссером ленинградского Нового театра юного зрителя Борисом Зоном, беседы, после которой стали известны слова Станиславского, как надо играть для детей. Слова эти повторялись на всех диспутах о детских театрах и чуть ли не в каждой статье: «Для детей надо играть так же, как и для взрослых, только еще лучше!» Борис Зон ушел от Станиславского окрыленный фразой, брошенной в беседе великим создателем Художественного театра. Фраза эта стала известна всем, но радовала, увы, не всех.

Подражание детскому рисунку есть подражание детскому неумению. Но ведь, рисуя, ребенок стремится суметь. Значит, театр для детей, чтобы быть понятым ими, должен соответствовать устремлению юного зрителя, а не детскому его неумению.

Сперантова не умела теоретизировать. Не спорила. Она попросту испугалась: раз человек с такими мыслями, как мои, за-нялсй репертуаром е е театра, то не будет теперь для нее ролей!

В этом она призналась потом, когда мы стали дружны.

А ведь она сама своей игрой начисто опровергала домыслы о какой-то специфике актерской игры в детском театре. Новаторство ее в отказе от поисков тайны игры для детей.

II

Сперантова не рассказывает о своем искусстве. Рассказать о своем искусстве для нее значит показать его.

Чего я хочу в искусстве? Вот чего я хочу. И ответит — игрой, показом.

— Я так люблю наблюдать детей!

Но можно ли сказать, что в своей игре она подражает детям?

— Ой, что вы! Только не подражаю. Вот уж чего нельзя, так это подражать. Что вы!

Как-то мы разговорились с нею о Драматургии Чехова. Вот пример «естественнейшего» выражения жизни на сцене. А ведь впечатление этой естественности достигнуто самым сложным отбором. Все в чеховских спектаклях кажется необыкновенно реальным — будто непосредственно из жизни перенесено на сцену.

— Послушайте, Валентина Александровна, а ведь зритель нигде и никогда не видел жизнь в такой композиционной условности, с таким строжайшим отбором явлений, слов, интонаций. У «необыкновенно естественного» Чехова жизнь сгущена, «отобрана».

— Ой, правда. Вот вы сейчас говорили о подражании. В искусстве нельзя подражать. Если актер подражает жизни, это никуда не годится. Вы это правильно сказали сейчас про Чехова. Вот это я понимаю. Я, когда строю образ, отбираю, наблюдаю мальчишек в жизни и думаю — вот это подходит, а это нет. Понимаете, может быть совсем, как в жизни, а на сцене это самое будет не жизненно. А перенесите в жизнь то, что на сцене вам показалось таким жизненным, и в жизни это покажется театральным, искусственным. Верно?