Неподведенные итоги

В первые же дни мы снимали и эпизод, как наши герои бегут в колонию, чтобы Платон не опоздал к утренней проверке. Ведь опо­здание приравнивается к побегу, и заключенному прибавляют новый, дополнительный срок. Поэтому героями движет невероятное отчаяние. Съемки происходили в солнечные, морозные февральские дни, когда градусник показывал около тридцати. И здесь артистам пришлось не столько играть, сколько пробежать и пережить то, что предстояло пробежать и пережить их персонажам. Они спотыкались, падали, вставали, снова валились, ползли по снежной дороге, изне­могали от усталости по-настоящему. У Гурченко после этих съемок были вдрызг разбиты обе коленки. Актеры не щадили себя, переда­вая правду – правду чудовищной, непомерной усталости и правду высокого чувства, которое озарило Веру и Платона.

Столкновение с суровым жизненным материалом и определило во многом камертон нашей новой картины. Все написанное, сочи­ненное проверялось очень жестко соотношением с реальностью жизни, ведь съемки велись в подлинных интерьерах – на вокзале, рынке и т.д. И тут выяснилось, что немало реплик, словесных пере­палок, фраз попросту фальшивы. Иной раз они сказаны, что называ­ется, ради красного словца, в иных случаях являются репризами, призванными рассмешить, но не отражают при этом правду характе­ров, социально неточны.

Такая неточность сценария наводила меня на грустные размыш­ления. Жизнь, окружающая нас, ежечасно, ежесекундно меняется, двигается, преображается, и очень трудно двигаться в унисон эпохе, меняться вместе с ней естественно и органично. Ведь каждый из нас – продукт своего века. Каждый художник формируется под вли­янием вкусов, взглядов, теорий своего времени, своей социальной и национальной среды. И очень часто жизнь обгоняет, уходит вперед, делает зигзаги, а творец остается в плену прежних представлений и мыслей, не может трансформировать своих пристрастий, увлечений, помыслов и начинает тянуться в обозе. Негибкость, окостенелость, консерватизм превращают его в пассажира, отставшего от поезда жизни.

Иные, понимая это, подделываются под моду, пытаются угадать поветрия в искусстве, стараются перестроиться, но тогда они изменя­ют своей натуре, насилуют себя, становятся неискренними. Этого противоречия не удается избежать почти никому. И либо ты риску­ешь стать эдаким реликтом для новых поколений, либо превраща­ешься в своеобразного приспособленца, который пытается обмануть время, изображая из себя не того, кем на самом деле является. Оба случая достаточно печальны.

Процесс творческого старения и умирания идет постепенно, ис­подволь, порой незаметно для самого деятеля искусства. Творческая смерть не происходит в одно мгновение, ее не зарегистрируешь актом, как это делают доктора, когда пресекается человеческое существование. Иной корифей даже и не подозревает о собственном небытии и продолжает вовсю писать или лицедействовать – рожать неживых детей. Этому самозаблуждению, поразительной слепоте, неумению оценить себя трезво способствуют произведения, создан­ные когда-то, помогает славное прошлое, которое, как шлейф, тянет­ся за создателем и не дает ему возможности поставить точный диа­гноз самому себе.

Об этом и еще о многом другом размышлял я, снимая «Вокзал для двоих». Сценарий, к сожалению, давал повод для таких разду­мий. Сама фабула, сюжетный ход не противоречили жизненной правде. А диалоги, написанные в освоенной нами иронической манере, в привычной интонации, были местами и архаичны и неправди­вы. Конечно, мы недостаточно знали социальную среду, в которую вторглись. Мы знали ее как бы по касательной, а не изнутри. И в этом тоже причина приблизительности диалогов. Для преодоления этого недостатка, который я перед съемками инстинктивно чувство­вал, но сформулировать четко еще не мог, я стал набирать актеров, которые были выходцами из нужных слоев общества.

Участие Людмилы Гурченко в картине было необходимым еще и по этой причине. Ее происхождение, социальное окружение детства, доскональное знание провинциальной жизни, умение показать окра­инную интонацию оказались неоценимы. Она в какой-то степени иг­рала эту женщину окраины, но в какой-то степени и была ею. Про­винциальная русская баба – часть ее богатой и сложной натуры.

Каждая съемка начиналась с того, что выяснялось: артистам трудно произносить наш текст в том виде, как он написан. Диалог сцены-эпизода нужно корректировать, изменять, кое-что выбрасы­вать, что-то дописывать. Брагинский не мог, к сожалению, бывать на съемках, и я с артистами переделывал диалоги без его участия. Хорошо, что в моем лице соединялись и режиссер и один из авторов сценария. И в результате при прежнем сюжете, при тех же образах, что выписаны в сценарии, персонажи говорят иной раз другие слова. Такое случается иногда в кинематографической практике, но в моем опыте – тем более с нашим собственным сценарием – подобное произошло впервые.