Networked David Lynch

Примечательно, что Дэвид Линч выбрал культовый город Лос-Анджелес в качестве места действия своих самых напряженных триллеров с привидениями. В фильмах "Малхолланд Драйв" и "Внутренняя империя", а также в "Затерянном шоссе" городской пейзаж юго-западного мегаполиса разворачивается как топография мифического Голливудленда - так называлась часть этого района в первые студийные годы, - а жизненным потоком этого района является Малхолланд Драйв, петляющий по голливудским холмам. Знаковое присутствие знака Голливуда особенно заметно в фильме "Затерянное шоссе", где он вырисовывается на заднем плане. Дорога "Затерянное шоссе/Фред Мэдисон-хаус", принадлежащая самому режиссеру, находится недалеко от Малхолланд-драйв. Кроме того, в начале фильма "Малхолланд Драйв" в кадре с автомобильной аварией отчетливо виден дорожный знак "Mulholland Dr", обозначающий название фильма, но показанный нереальным образом, так что он указывает на нечто большее, чем просто место действия. Топография Лос-Анджелеса Дэвида Линча - это город и его собственный миф. Город предстает как опосредованное призраками пространство.

Как и в других своих фильмах, Линч создает в "Потерянном шоссе" и "Малхолланд Драйв" легко узнаваемое место, характеризующееся двумя различимыми лицами: дневной и ночной сторонами - соответственно, профанной и призрачной, а иногда и священной сферами Лос-Анджелеса. Эти два лица похожи, но кажутся разными, как будто измерения пространства и времени немного смещаются во время перехода в сумерки. Прошлое, настоящее и будущее в фильмах Линча иногда сливаются воедино. Ночной лик становится собственным темным двойником города со всевозможными жуткими элементами и происшествиями. Здесь следует вспомнить, насколько важны двойники для воображения Линча: В "Затерянном шоссе" есть не только два похожих друг на друга героя-мужчины, но и всевозможные двойники, особенно две героини Патриции Аркетт - Рене и Элис (одна брюнетка, другая блондинка); "Малхолланд Драйв" рассказывает две версии одной истории, в которой все персонажи в конце носят разные имена; а "Внутренняя империя" явно играет на множественных реальностях, которые отчасти идентифицируются как кинематографическое воображение, слитое с разными уровнями времени и сознания. Постоянное смещение временных линий вызывает меланхолию места, существующего перед лицом своего собственного утраченного потенциала - или, как говорит Фишер, "реликтов будущего в неактивированных потенциалах прошлого" (2013: 53).

В этой главе я хотел бы определить использование Дэвидом Линчем города Лос-Анджелеса как создание многогранного "призрачного" и мифического пространства - мира, где реальности пересекаются, где сакральное и профанное встречаются в перформативных сферах, мифической топографии. В первом разделе я дам определение различным категориям и концепциям пространства в нарративном кино. В следующем разделе я расскажу о создании и использовании мифического пространства в киномизансценах. Наконец, я покажу, как эта концепция мифического пространства в кино становится одним из самых значимых элементов Лос-Анджелесской трилогии Дэвида Линча.

 

Концепции пространства в нарративном кино

Несмотря на то, что кино и пространство находятся в прямой зависимости - ведь без предкиношного пространства в фильме не было бы никакого видимого пространства, - аналитические размышления об этом феномене противоречивы и часто руководствуются специфическими интересами (см. Stiglegger 2006 и 2014). В своей диссертации "Организация пространства в фильме Мурнау" Эрик Ромер, киновед и критик журнала Cahiers du Cinéma, различает три типа пространства в кино: материальное архитектурное пространство как предкинореальность, пространство изображения как двухмерная пространственная конструкция и, наконец, кинопространство как повествовательное или воображаемое пространство, выходящее далеко за пределы того, что видно на изображении или присутствует в предкинореальности (Rohmer 1977: 10). Кинематографически опосредованное пространство не имеет своих границ в кадре изображения, а возникает и разворачивается в воображении реципиента. Этот феномен почти безграничного пространства воображения, которое присутствует в картине только в виде значительного фрагмента, выигрывает от другой генетической характеристики повествовательного игрового кино: его функции современного носителя мифов. Помимо реалистической, метафорической и символической функции, пространство фильма может стать мифическим пространством, гибридным пространством, в котором профанная связь времени и пространства уничтожена. Мифическое пространство само становится высказыванием в этих фильмах, и часто это ключ к пониманию произведения - как мы увидим на примере фильмов Дэвида Линча.