Networked David Lynch

Идею архитектурного пространства Эрика Ромера можно увидеть только в кон- тексте фильма через само киноизображение. Следует отметить, что архитектурное пространство как "предфильмовое пространство" само по себе значительно больше того участка, который может видеть зритель. Оставшееся пространство за рамками кадра необходимо вообразить. По мнению Ромера, это открывает не только возможности кинематографической репрезентации, но и эстетику композиции кинематографического изображения, которое передается внутри кадра (Rohmer 1977: 10). Кинематографическая пространственная эстетика также зависит от пространственной иллюзии, которая передается как кажущаяся глубина видимого пространства и выходит за пределы фундаментальной двухмерности предполагаемого кинематографического изображения на экране. Использование различных фокусных расстояний может еще больше усилить это впечатление глубины. Длинное фокусное расстояние изолирует центральный объект от довольно размытого фона, в то время как короткое фокусное расстояние изображает объект из резкого окружения как его часть. Таким образом можно разграничить пространственные размеры переднего, среднего и заднего планов. Мы увидим, что Дэвид Линч использует экстремальное расстояние, а также намеренная потеря расстояния до точки искажения изображений, представляющих конкретные пространства.

Пространство изображения в принципе может быть расширено за счет движения внутри кадра или динамики технологии записи изображения. Таким образом, движение фигуры в архитектурном пространстве (ее прокс-эмические координаты) может быть прослежено - поворотом или перемещением - и тем самым делает пространство репрезентацией пространства действия. Кроме того, фигура может выезжать за пределы кадра, что предполагает непрерывность пространства изображения. При движении камеры меняется перспектива, что влечет за собой изменение пространственных отношений для зрителя, изменение расположения глубины в изображении ("mise-en-cadre"). Это, в свою очередь, влияет на "мизансцену", так как при движении внутри архитектурного пространства не только меняются пропорции, но и появляются намеки на новые пространства за пределами кинематографического кадра.

Третий уровень, по мнению Ромера, - это пространство фильма, которое также можно назвать пространством повествования или диегезией. Кинопространство - это также воображаемое пространство, в которое реципиент может погрузиться, учитывая фрагменты, представленные в кинематографическом кадре. Здесь в игру вступают не только положения и движения камеры, но и монтаж, при котором различные пространственные фрагменты объединяются из разных кадров и ставятся в связь друг с другом.

Большинство киноведов оценивают пространство фильма на феноменологическом уровне, например, Ряд Хулоки в своем томе Der filmische Raum, который помогает описать представленное пространство в его внешнем виде. Большинство этих рассуждений находятся на уровне архитектурного пространства и пространства изображения. По мнению Ромера, пространство фильма может быть описано только на семантическом уровне, функции и значения которого бросают вызов простым феноменологическим предположениям. В книге Хулоки к такому "кинопространству" ближе всего подходит дейктическое "сценическое пространство", которое выходит за рамки симуляции якобы реального пространства действия - оно подчеркивает искусственность и постановочность этого пространства (Khouloki 2009: 118).

Для сравнения, четыре пространственных концепции географа Уте Вар-денга (2002: 47) могут помочь найти доступ к мифическому измерению в пространстве фильма, прекрасно понимая, что географические пространства - это не то же самое, что опосредованные пространства. Во-первых, пространства понимаются в реалистическом смысле как контейнеры, в которых содержатся определенные явления материального мира. Эти пространства создаются в процессе взаимодействия природы и человека. Во-вторых, пространства рассматриваются как системы позиционных отношений материальных объектов. Это приводит к вопросам о том, как эти отношения способствуют созданию социальной реальности. В-третьих, пространства определяются как категория сенсорного восприятия и "формы восприятия". В-четвертых, это означает, что пространства также должны быть поняты с точки зрения их социального, технического и общественного устройства. Пространства, таким образом, определяются повседневными действиями. В результате получается полностью сконструированное воображаемое пространство, которое сравнимо с сконструированным и осмысленным опосредованным пространством фильма Ромера и, таким образом, является воображаемым пространством (Wardenga 2002: 47).