Networked David Lynch

Я хотел бы начать с экскурса в мировой кинематограф, чтобы показать основную концепцию работы мифических пространств в рамках мизансцены. Японский режиссер Акира Куросава в 1957 году свободно адаптировал шекспировскую драму "Макбет" в своем дзидай-гэки (историческом фильме) "Кумоносу-дзо" (Kumonosu-jō/Throne of Blood). В отличие от своего знаменитого фильма Shichinin no Samurai/The Seven Samurai (Япония, 1954), Куросава не интересовался возможной аутентичной реконструкцией прошлого, а ориентировался на строго стилизованную и абстрактную форму театра Но в архитектурном контексте интерьеров. Куросава, несомненно, видел себя в традиции японской визуальной эстетики и перенял несколько стратегий для своих собственных про- дукций. В частности, в "Семи самураях" он использовал телеобъективы, которые с их большим фокусным расстоянием позволяли сфокусироваться на деталях и отделить актеров от окружения, но при этом жертвовали глубиной изображения. Получившееся двухмерное, лишенное глубины изображение, которое Дэвид Бордвелл называет планиметрическим (Bordwell 2005: 60-63), в свою очередь, соответствует лишенной глубины композиции изображений в японском изобразительном искусстве. Кроме того, пелена дождя, присутствующая во многих его фильмах, заслоняет вид и еще больше препятствует ощущению глубины. Туман в "Троне крови" выполняет аналогичную функцию. В своем эссе "Модели пространственной постановки в современном европейском кино" Дэвид Бордвелл ссылается на сознательно "плоской", "глубокой" постановки изображения в европейском авторском кино, в частности, в связи с Жан-Люком Годаром и Микеланджело Антониони. Он использует концепцию планиметрического изображения, введенную Генрихом Вёльф-флином, и применяет ее к кино в этой связи. Этот термин описывает уменьшение фактической пространственной глубины за счет параллельных плоскостей изображения, в результате чего у снимков отсутствует перспектива и впечатление глубины значительно снижается. Кроме того, при использовании больших фокусных расстояний диапазон фокусировки может быть уменьшен так, что глубина комнаты сокращается до области, а действия выглядят как игра перед пленкой. Фигуры также сводятся к плоскости из-за небольшой зоны фокусировки и отсутствия пространственной глубины (Bordwell 2005: 20). Дэвид Линч очень рано в своей работе использует симуляцию глубоких пространств (даже если они полностью сконструированы, как в фильме "Голова-ластик", 1977), но также вводит технику Куросавы - затемнение изображения туманом, чтобы устранить идею физического пространства - сопоставляя симуляцию реальности с мизансценой. В ранней последовательности снов фильма "Человек-слон" (1980) этот таинственный туман появляется так же, как позже в доме Билла Пуллмана в "Затерянном шоссе". Этот прием подчеркивает сценичность интерьеров, которая также очевидна в клубе Silencio в "Малхолланд Драйв".