Невероятное (избранные эссе)

Что же нам осталось от Валери? Осталась эта игра как таковая, поскольку литература, бесспорно, нуждается в подобной негативной деятельности, восстанавливающей утонченность языка, прилежно накапливающей запасы изысканности (как бы мог выразиться он сам), которые позже единым духом растрачивают другие, более пылкие и безоглядные поэты. Но в некоторых его стихотворениях и кое-что иное, более важное, — тень, отбрасываемая тем проклятием, о котором я сказал. Например, змей, позволяющий Богу «торжествовать над его печалью»^{49}, — его голос, вопреки ожиданиям звучит таю чисто, так искренне, так горячо, что это торжество Бога не кажется очевидным: поневоле думаешь, что прославление бытия, может быть, и впрямь непозволительно и что безучастность, выходит, более оправдана, чем отрицание или поклонение. Другой, и главный пример — «Кладбище у моря», самое прекрасное стихотворение Валери, потому что в нем он испытывает нерешительность. Здесь, в полуденной безбытийности, на берегу, где чистое ощущение и чистая мысль без конца отсылают друг к другу, все же смогло проявиться, прорваться на поверхность что-то неоформленное. В мерцании могил открывается какой-то вход. Какой-то иной лик света, какое-то, по словам Валери, «тайное изменение», какой-то «изъян»^{50} предлагают твердую почву. И, конечно же, то возможное, о котором говорит Пиндар^{51}, допускает именно такое понимание. Но в дальнейшем Валери вновь решает предпочесть творческому страху, находящему утоление в бренном, бесцветное уныние, раскаленную и душную призрачность. Он возвращается к сверканию, слепящему глаза, к ощущениям, похожим на сон, к ветру, в котором нет ничего от ветра… Так утвердило себя — с новой силой — искусство строгой, замкнутой формы. В своем языке, лишенном немого «е»^{52} — этой трещины, расколовшей монолит понятийности, этой догадки, которую содержит в себе сама материя нашего языка, этой исключительной удачи, выпавшей французам, — Валери рассудочно отождествляет форму с чертежом, с бесплотным жестом танцовщицы, с умозрительной гипотезой, так и не узнав, что форма существует только ради камня, иначе говоря — для того, чтобы смыкать свод над провалом и мраком. Нам нужно забыть Валери. Нам нужно стремиться к тому, чтобы форма была орантой, — новой, уже со свободными чертами лица, орантой, которую человек должен найти не только вне богословских, но и вне научных доктрин.[5]

Дело и место поэзии [6] {53}

I

Я хотел бы вновь соединить, хотел бы почти приравнять друг к другу поэзию и надежду. Но придется начать издалека, поскольку существуют две поэзии (так же, как и две надежды), и одна из них — призрачная, лживая и гибельная. Прежде всего я думаю о нашем великом отречении^{54}. Когда нам приходится «собираться с силами» (как говорят о том, с кем случилась беда), когда мы должны что-то противопоставить исчезновению любимого человека, обманувшему нас времени, бездне, разверзающейся в самом средоточии бытия или — как знать? — наших представлений о нем, мы, будто укрываясь в безопасном месте, прибегаем к словам. Мы видим в слове душу называемого им предмета, которая при любых обстоятельствах остается целой и невредимой. Уничтожая его принадлежность времени и пространству, отнимающих у нас все, чем мы владеем, и освобождая предмет от гнета вещественности, оно не наносит никакого ущерба его драгоценной сути, оно хочет лишь одного — вернуть этот предмет нашему желанию. Так Данте, потеряв Беатриче, произносит ее имя. Он взывает с помощью этого единственного слова к идее Беатриче, он заставляет ритм, рифмы и все средства торжественности, существующие в языке, возвести для нее какую-то высокую башню, построить для нее замок присутствия, бессмертия, возвращения. Поэзия этого рода, изо всех сил стараясь удержать то, что ей дорого, всегда стремится отстраниться от мира. И тем самым, причем очень легко, становится — или полагает, что стала, — одной из форм познания: ведь в таких стихах опасливая мысль поэта, отделяя сущее от естественных причинных связей, сообщая ему характер неподвижного абсолюта, воспринимает отношения между вещами уже только как аналогические и предпочитает указывать скорее на «соответствия»^{55} вещей и их запредельную гармонию, чем на их неясный взаимный разлад. Познание — последнее средство, к которому прибегает тоска по утраченному. Его пускают в ход после жизненного крушения, и стихи в этом случае могли бы честно подтверждать, что мы несчастливы, если бы не их двусмысленность — их дразнящая лживость — заключающаяся в том, что они держат у нас перед глазами и ситуацию этого крушения, и то самое будущее, от которого мы столько ждали и которое пошло прахом. Этим настроением проникнуто «Воспоминание», наиболее «мечтательное» из стихотворений Артюра Рембо:

Игрушка этих вод, их меркнущего ока,
— о неподвижный челн! о немощные руки! —
я не сорву ни тот цветок, ни этот…