Невероятное (избранные эссе)

Язык не может стать Глаголом^{59}. Наш синтаксис, с то мощной способностью искажать и извращать, всегда останется только метафорой какого-то иного, недостижимого языкового строя, только печатью нашего изгнания. И в любой фразе нашего языка открывается не мир идей, а лишь наша удаленность от свободной, неискажающей речи, наше, если угодно, осмысление этого изгнания, его подтверждение. Но это еще не самое страшное. Главная беда в том, что плоть Идей, обретающая бытие в себе и через себя, может рождаться только сама из себя, вне соприкосновения с ошибками и заблуждениями человеческого чувства, и поэт, считающий для себя обязательными столь безупречную чистоту и холод, уже не вправе мириться с тем исходным для творческого акта «вдохновением», которое раньше, в поэзии прошлого, сообщало его стремлению к области сверхчувственного, самое меньшее, подлинную страстность. В этом смысл пресловутого обращения Малларме к внешним «поводам»^{60}, его пренебрежения высокой силой, вовлекающей в поэтический поиск все наше существо, его решения пожертвовать болью, «блистательной спутницей»^{61} поэта, ради почти полной эфемерности, пустят, который, едва обозначаем исчезает без всякого следа, и уже не имеет к нам ровно никакого отношения, — притом что за это высвобождение из оскверненных природных уз ему приходилось с печальной неизбежностью платить легковесным, а порой, как считают некоторые, и прямо непристойным характером своих творений. Поэзия Малларме — это жизнь, которую подавили до конца: порыв за порывом, желание за желанием. «К счастью, — писал Малларме Казалису^{62} в начале своего великого предприятия, — я абсолютно мертв». Перед нами, без сомненья, древняя идея крещения: чтобы родиться в высшем, священном мире, нужно умереть здесь, на земле. Получается, что Малларме связывал надежду на приближение к порогу бытия исключительно с тем, насколько ему удастся заглушить в себе безотчетное желание, возникающее раньше всех остальных чувств, заменить это желание страхом и пониманием. Велика ли ценность блага, если оно доступно только тому, кто уже умер?

На примере Стефана Малларме можно видеть крушение вечной человеческой надежды. Слово не позволяет ускользнуть от небытия, пожирающего вещи, — после «Броска костей»^{63}, восславившего эту безысходность, мы уже не вправе делать вид, будто о ней не знаем. И те, кто хотел ее избежать, и те, о ком я говорил выше, — стремящиеся избавить от бренности не свою жизнь, но предмет стихотворения, боящиеся погубить, а не быть погубленными, — все мы выброшены из тихой гавани слова в опасный мир, где, впрочем, предчувствиям многих великих поэтов и неудовлетворенности, которую они испытывали, со временем предстоит вновь обрести и смысл, и вес.

III

Ибо всегда, с самого начала — и притом вопреки собственному великому замыслу — поэзия, оставаясь в своем запертом жилище, догадывалась о какой-то другой, неведомой жизни, каком-то, может быть, совсем ином спасении, иной надежде, — во всяком случае, о каком-то странном и несказанном наслаждении.

В самом деле, можно ли забыть, как завораживали поэтов кровь и смерть, — раненая Клоринда, умирающая Эвридика или Федра, бедствия, утраты, расставания? Можно ли не различать за любой пасторалью влечения к чему-то ускользающему, мертвенно-бледному, к призрачному рубежу под вечными деревьями, — рубежу, о котором мы предпочли бы никогда не вспоминать? Если вдуматься, великие творения всегда не вполне однозначны. Из всех зданий, всех замков вечности, которую мы пытаемся возвести на земле, они более других похожи на храм, на обитель божества. Храм, как и они, — своей пропорциональностью и расчисленностью, сквозной согласованностью форм, — создает в опасном краю место, где царит безопасность закона. Мы спасаемся там от неопределенности, от мрака, укрываясь внутри кристалла вневременности. И тем не менее в тайнике храма — на алтаре или в крипте — нас всегда встречает нечто такое, чего нельзя предвидеть. Всего лишь отблеск на каменном лике, не более, но в лоне симметрии сейчас же разражается настоящая буря, как если бы посреди светозарного островка вдруг разверзся колодец, ведущий к его непостижимым глубинам.

В любых стихах неизбежно торжество темноты. Но часто поэзия не сознает этого, не понимает сама себя, не соглашается даровать свободу и имя тем таинственным силам, которые она славит. Именно так обстоит дело с творчеством Расина, и я приведу здесь в качестве примера это средоточие поэзии, ее горные выси, где непрестанно сверкает молния и в то же время виднеются симметричные фронтоны, сулящие немыслимый покой.