Невероятное (избранные эссе)

Как замечательно последователен Расин в своем самоограничении! Ни у кого правила просодии не были выдержаны так строго, ни у кого поэтический словарь не был таким возвышенным, а значения слов — такими четкими и продуманными. Невозможно представить себе стихи, более полно сообразующиеся с той жесткой бережливостью, которую слова противопоставляют реальности. Расиновский герой, в силу божественного закона, далек от вещей. Или, лучше сказать, в однодневном действии пьес Расина каждая вещь представлена единственным своим образцом, переданным в распоряжение героя для того, чтобы он мог осуществить, вне пространства и вне времени, основные акты присущей ему державной власти. Смерть предстает здесь лишь знаком пунктуации, ставящимся в конце великих деяний. Герои не пятнают мир своей смертью: они принимают яд и мгновенно уходят из жизни, как бы скрываясь за кулисами; если же порой и прорывается наружу нечто бесформенное и черное, вроде мысли, которой одержима Федра, то и в этом случае смерть выглядит не столько вторжением небытия, сколько победой бытия, — недаром умирающая Федра говорит, что возвращает дневному свету «его чистоту». Герой Расина, похоже, умирает только для того, чтобы упростить мироздание, придать бытию еще большую плотность и весомость, принести себя в жертву придворному пониманию священного, которое требует изображения как можно меньшего числа фигур, осиянных солнечным блеском. Но какой же ужасный смысл получает эта сверхабстрактная смерть! Кажется, что Расин сводит ее к чистому, моментальному событию единственно для ускорения действия, что квинтэссенция человека, выделенная им из грязного отстоя, оказывается каким-то летучим веществом, появляющимся лишь затем, чтобы тут же исчезнуть, — короче, что сущности могут пребывать вместе не иначе как уничтожая друг друга, что если прозрение Расина и высшая цель его стремлений — освещенный вечерним солнцем сад с неподвижно застывшими в нем персонажами, то персонажам этим дано вновь прийти в движение лишь ценою немедленной гибели. Вспомним героев «Береники» — просветленных, великодушных, совершенных, но первыми же своими словами открывающих дорогу несчастью. Вспомним «Ифигенню» и «Федру», эти роковые наследные линии, эту кровь, отравленную инцестом, — как если бы, с одной стороны, даже прекрасные дали, где проступают силуэты великих предков, были омрачены неблагополучием и грехом, а с другой, еще более важной, — временной план обнажал-таки вещественную подоплеку там, где поэзия уже мнила себя вступившей в недостижимый эмпирей. В прозрачности прекрасного кристалла Расин различает страшную тень и уже не может отвести от нее глаз. И в этом, вполне вероятно, одна из причин его знаменитого молчания^{64}. Разве он не хотел показать на сцене Алкесту^{65}, разве не потерпела неудачу эта его попытка восторжествовать над смертью?

Но за время своего молчания Расин признал, и со всею решимостью, которую наверняка сочли греховной, власть этого пугающего мрака. Упиваясь собственным самообладанием, он показывает, как гибнет все, что ему дорого. Ему почти удается вынести на свет слова то, что могло бы просиять в этом свете несравненным блеском, если бы он умел показать смерть, которую открыл, в формах, выходящих за границы простой негативности, а не только как непоследовательность бытия. Оставаясь в мире чистых сущностей, он по-прежнему воспринимает смерть как парадокс, как загадку. И я полагаю, что в творчестве Расина век, который называли солнечным, приближался, ступая по скрипучему песку, к неким запертым оранжереям^{66}. В них, по-моему, следует видеть эмблематический ключ, скрытое самосознание эпохи, — в этих оранжереях, чьи громадные окна, завершающиеся красивыми полукружьями, впускают внутрь солнце бытия, просвечивающее их полностью, насквозь, в оранжереях, приютивших под своим кровом идеальные цветы и растения и потому прообразующих будущий маллармеанский сад, — но вместе с тем хранящих и в себе нечто от ночного мрака, или от памяти об этом мраке, которая наполняет их легким запахом крови, как если бы однажды в них свершилось какое-то тайное жертвоприношение. Французская оранжерея — это напоминание о мраке, это одна из «множества открытых дорог»^{67}, существования которых не отрицает Расин, и, еще в большей степени, пустое, ничем не заполненное «я», сама классическая поэзия как таковая, уже почти сознавшая свое назначение, но еще бездействующая в ожидании окончательного прозрения, — и, видимо, именно по этой причине обладающая в глазах более поздних поэтов таким неодолимым очарованием.

IV

Нужно подойти к этой оранжерее вплотную, прижаться лбом к ее черным окнам. Я вижу Бодлера: ребенка в саду сущностей.