Николай Ге

Пора крушения старых надежд переходит в пору зачатия и рождения новых. Это одновременно подведение итогов и прикидка планов. Без мыслей о будущем не проживешь. Первая книга, прочитанная Ге в Петербурге, — «Что делать?» Чернышевского.

В жилах Ге бился пульс Времени — он был из тех, кто слышит, как трава растет. Не разочарование, не подавленность общества бросились ему в глаза — он сразу приметил, как рвутся вверх, вширь зеленые побеги нового. Приметил, как новые проблемы безвозвратно вытесняют прежние — новые вопросы и новые ответы. Приметил, как «новые авторитеты громко заявили свои права руководителей общества». Он не стал метаться — уверенно пошел к новому. Отправился в редакцию «Современника» — знакомиться, отправился к Салтыкову-Щедрину.

А через два месяца уже к Ге, признанному мастеру, явится «душевно, нравственно» посоветоваться ученик Крамской. Хорошо ли поступили четырнадцать молодых «бунтарей», отказавшись участвовать в конкурсе, — спросит он. И Ге горячо ответит, что «ежели бы он был с ними, то сделал бы то же».

Ге всю жизнь делил общество на «стариков» и «молодых»: не по возрасту — по устремлениям. И всю жизнь принимал сторону «молодых». Порой не понимал их, не соглашался с ними — и в существенном! — но шел неизменно за «молодыми». Просто не в состоянии был за «стариками» идти! В 1888 году Ге, по возрасту сам уже старик, писал из Киева: «Старики ужасны… даже до гадости скверны, а молодые среди их отвратительны». Но «к чести юности можно сказать, что их мало среди стариков». От «встреч с единомышленниками молодыми» — «я оживал»^[9].

Ге сразу уловил расстановку сил, понял, откуда ждать поддержки, а откуда выстрелов по «Тайной вечере». Он радовался, что картина не легким мячиком вкатывается в русскую живопись — входит острым, граненым штыком. Это и было признанием.

Ге торжествующе писал брату, не верившему в своевременность картины на российской выставке, что по отношению русского общества к «Тайной вечере» понял, насколько оно возмужало.

За и против

Академическую выставку 1863 года Стасов назвал в рецензии «по преимуществу профессорскою». Снова гладкие, однообразные работы многочисленных профессоров, чьи имена сегодня говорят неспециалисту едва ли больше, чем имена многочисленных неудачников-пенсионеров, так и не выбившихся ни в профессора, ни просто в художники. Снова бесконечные варианты по заданной программе — «Моисей источает воду из скалы», среди которых еще ничего не подозревающие рецензенты отмечают, как наиболее удачную, работу ученика Ивана Крамского.

Выставка была «профессорскою» по преимуществу, однако посетители могли видеть на ней и картины иного направления. Это направление было блистательно начато Федотовым и через десятилетие капитально подкреплено Перовым. На выставке не было ни Федотовых, ни Перовых — картины большей частью слабые, без полета, сваленные в одну кучу под общим именем «жанр», но зато и не «профессорские». Привлекал всеобщее внимание только «Неравный брак» Пукирева.

Нового направления в полном смысле слова, собственно, еще не было, хотя за десять лет перед тем Федотов один составлял целое направление. Но оно должно было появиться — все было готово, все замерло в ожидании, и все это чувствовали. Нужен был взрыв, чтобы началась цепная реакция; до взрыва, до ухода Крамского со товарищи оставались считанные дни. Бои были впереди, но от разведки боем, от острой схватки, коли случай выпадал, не отказывались. Теперь случай выпал — «Тайная вечеря» Ге.

«Тайная вечеря» сразу же стала центром или, как выразился ретивый рецензент, «львом» выставки. Ей посвящали статьи, в обзорах отводили главное место^[10]. О ней упоминали в дневниках, письмах и мемуарах. Однако главное, пожалуй, не количество. Главное, что и превозносили «Тайную вечерю» и уничтожали за одно и то же — за современность. И почитатели и хулители картины поняли «современный смысл», прочитанный художником во взятом из Евангелия сюжете, поняли, что хотел сказать Ге.

Один обозреватель привел короткий диалог, подслушанный возле картины:

«Дама. Отчего на голове Христа не сделано сияние?

Старик. Оттого, что сияние делается на иконах… А это не образ, а картина; картина же изображает не символы, а действительность…».

В этом лаконичном диалоге ось полемики — делать ли сияние? Нужны ли нимбы в искусстве? Символы или действительность? Иллюстрация или проблемы? Красивый миф или тревожная реальность?

Салтыков-Щедрин писал в рецензии, которую Ге, не зная, кому она принадлежит, назвал «дорогою»:

«Было на этой выставке одно явление, до того сосредоточившее на себя общее внимание, что обойти его значило бы показать совершенное непонимание того общественного значения, которое оно в себе заключает…

Мне нравится общее впечатление, производимое картиной; мне нравится отношение художника к своему предмету; мне нравится, что художник без всяких преувеличений разъясняет мне, зрителю, смысл такого громадного явления…