Нос Рембрандта

На лицах всех изображенных здесь хирургов написаны такие сосредоточенность и интерес, словно они удостоились счастья присутствовать при значительном открытии в физиологии. На самом деле доктор Тульп демонстрирует то, что было известно еще Везалию. Доктор освободил от кожи кисть и предплечье трупа, чтобы показать, как работают мышцы и связки этих частей тела. В правой руке у него хирургический инструмент, которым он приподнимает группу мышц, а левая, судя по всему, демонстрирует работу сгибающей мышцы.Истинный центр картины, который притягивает взгляды, наш и слушателей доктора Тульпа, которые наклонились, чтобы получше разглядеть разрез, – это треугольник пространства на фоне черной одежды доктора, образованный его живыми, «говорящими» руками с их потрясающе переданным ракурсом, игрой бликов и теней и странной, инертной, в своей красоте напоминающей минерал рукой мертвеца, с ее красными и белыми прожилками.

Смысл происходящего между этими руками омывает всю композицию, подобно холодному белому свету, струящемуся из невидимого источника, расположенного где-то в левом верхнем углу; в некотором роде этим смыслом и является свет, поскольку без света нет ни жизни, ни движения, и тело – всего лишь запутанный узел органов, мускулов и костей. Этот свет падает на руки доктора Тульпа и отражается как от его чистых ногтей, так и от грязных ногтей Малыша, ложится на манжеты и кружевные воротники членов гильдии и на белое полотно, которым прикрыты чресла покойника. От этого света блестят кончики всех носов на портрете – красноватых, хищных носов живых людей, устремленных вперед, словно готовые к атаке клювы, и воскового носа вора с его скорбными, странно узкими и длинными ноздрями, которым уже никогда не суждено дышать[25].

Патрицианские клювы и бесформенный нос старухи

Неизвестно, «Урок анатомии» сделал Рембрандта самым востребованным портретистом Амстердама или гильдия хирургов заказала ему групповой портрет, потому что его работы уже пользовались спросом у городской элиты. Так или иначе, на протяжении трех лет после переезда в столицу он написал около пятидесяти портретов людей из благополучных социальных слоев. Некоторые из его моделей, например дипломат и авантюрист Антонис Копал (который ухитрился получить у штатгальтера Фредерика Хендрика титул маркиза Антверпенского в обмен на план внезапного захвата антверпенского порта, составлявшего конкуренцию амстердамскому), имели связи при дворе в Гааге. Однако в основном это были преуспевающие купцы или их жены, а также мрачные ученые священники, занимавшие высокое положение в реформатской церкви или в братстве меннонитов. Среди его заказчиков бывали и евреи, и католики. Но независимо от религиозной принадлежности и источников их богатства мужчины и женщины, которые позировали Рембрандту, были из тех, кто привык отдавать приказы и пользоваться уважением. Они не стеснялись своего положения. Они знали себе цену и знали, что значит иметь свой портрет, созданный таким мастером, как Рембрандт. Они хотели от художника того же, чего доктор Тульп и его коллеги: быть не только похожими на себя, но и выгодно смотреться в глазах сограждан. Они платили очень большие деньги и рекомендовали художника другим именитым горожанам в обмен на его мастерство и воплощение на холсте их трудолюбия и безупречной морали, позволивших им выдвинуться и добиться высокого положения в обществе: это входило в условия контракта. Рассчитывали они также и на то, в чем Рембрандт был невероятно одарен, а именно на его умение вдыхать жизнь в краски, положенные на холст или дубовую панель. Его заказчики хотели быть не воспетыми, увековеченными или превращенными в символ: они хотели выглядеть живыми.

28. Портрет Николаcа Рутса. 1631

Дерево, масло

Собрание Фрик, Нью-Йорк

Почти всегда Рембрандт помещает свою модель на трудноопределимом фоне, чаще всего в черном одеянии, которое свидетельствует как о её высоком социальном статусе и благосостоянии, так и о том, что он или она не придает большого значения земным сокровищам. Плотные, массивные одежды резко выделяются на фоне и подчеркивают слепящую белизну кружевного или плоеного воротника, на котором голова модели покоится, как на блюде, будто освобожденная от тела и его грубых потребностей. Неясный источник пятна естественного света находится вне рамы, обычно слева и чуть выше нее, так что если на модели широкополая шляпа, как это часто бывает у мужчин, ее тень падает на верхнюю часть лица, так что освещенными остаются ухо, щека, одна сторона носа, губы и подбородок, но лучи отражаются от воротника первозданной чистоты, который сам бросает мягкие отсветы на лицо модели: таким образом, его озаряют и прямой, и отраженный свет.

29. Портрет Марии Трип. 1639

Дерево, масло

Национальный музей, Амстердам