Нос Рембрандта

На многих картинах и некоторых гравюрах он обозначает нос просто вертикальной черточкой или, что реже, – парой точек, соответствующих ноздрям, но формально изображенных носов у него нет, особенно в работах позднего периода. Рембрандт накладывал слои краски, чтобы вылепить нос, с той же щедростью, с какой старался схватить игру отблесков и теней в области глаз. Он воспроизводил цвет разных участков носа столь же кропотливо и любовно, как передавал переливы бархата или меха.

В портретах он всегда изображает лицо модели под таким углом, что спинка носа образует линию разграничения между ярко освещенными и затененными областями. Лица у Рембрандта напоминают неполную луну, а нос, яркий, заметный и словно устремляющийся в гущу загадочных полутонов, служит для того, чтобы привлечь внимание зрителя к контрасту между ошеломительной ясностью света и задумчивостью сумрака и драматизировать этот конфликт. Если модель – это актер, исполняющий главную роль в пьесе (а суть портрета именно в этом), то нос – его дублер на сцене лица. Нос – зрительный фокус (если не центр) картины, он требует, чтобы мы обратили на него внимание. Он – тщеславный актер: нарочитый, эгоцентричный, напыщенный.

3. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632

Холст, масло

Маурицхёйс, Гаага

Рембрандт примерял лица и носы, как ребенок корчит рожи перед зеркалом. Из примерно восьмидесяти его автопортретов, которые специалисты считают подлинными (около сорока – маслом, тридцать одна гравюра, остальные – рисунки), нет ни одной пары похожих. На всех вполне узнаваема модель – человек на разных этапах жизни, в различных ролях, обстоятельствах и психологических состояниях, но выражения его лица так разнообразны, черты его способны так изменяться, что рассматривать его портреты – всё равно что листать альбом фотографий актера, наделенного необыкновенно эластичным, «пластилиновым» лицом. То он в облике солдата, то – забияки с мечом, нищего, бюргера, апостола Павла, Демокрита; где-то он смеется, где-то хмурится, где-то выглядит испуганным, где-то – невыразимо печальным.

Зачем он это делал? Был ли он нарциссом? Эксгибиционистом? Вечным подростком, который поглощен собой, одержим своей внешностью, кичится своей мужественностью или уязвлен тем фактом, что его физиономия лишена аристократизма? Жаждал ли он увидеть собственный образ, который смотрит на него, подтверждая реальность его существования? Было ли в нем какое-то внутреннее одиночество, побуждавшее его так густо населять свой мир собственными клонами, хотя на протяжении всей жизни, кроме одинокого последнего года, он жил в домах, где было полно людей: женщин, детей, служанок, помощников, учеников, моделей, заказчиков и странствующих любителей искусства. Или он, как Микеланджело за два поколения до него, изучал всё человечество, изучая себя. «Nosce te ipsum», познай самого себя, – так читается подтекст его знаменитого «Урока анатомии доктора Тульпа» (илл. 3).

Несомненно, все упомянутые выше черты присутствовали в его личности в той или иной мере, но прежде всего он был художником, которого интересовали театральный аспект размещения фигур в пространстве, даже если речь шла об одной фигуре, такой как Гамлет, произносящий свое «Быть иль не быть» на краю авансцены, спрашивающий свою совесть в надежде, что она даст ему хоть какой-то ответ. Светлана Альперс и другие специалисты показали, что обучение у Рембрандта включало элементы актерского мастерства[6]. Ученики, работавшие над исторической живописью, должны были разыгрывать те сцены, которые они собирались изображать. И прежде чем они подносили перо к бумаге или кисть к холсту, наставник разбирал их жесты, их мизансцены, их дикцию, словно не мог представить себе живопись иначе, чем некое театральное представление.

4. Ян Ливенс

Портрет Рембрандта. 1629

Дерево, масло

Национальный музей, Амстердам