Нос Рембрандта

Практика вживания учениками в образы персонажей своих картин, группой или самостоятельно перед зеркалом, с последующей зарисовкой выражений лиц и жестов, связана со сложившимся к тому времени голландским жанром «tronie» – «физиогномики», или «phiz», как его назовут впоследствии[7]. Современники Рембрандта, по-видимому, не усматривали ничего особенного в его привычке без конца изображать себя, примеряя то или иное выражение лица. (Критиковали они совсем другое – его грубоватость и правдивое изображение дряблых женских грудей и бедер[8].) В любом случае ни один художник, кроме Пикассо, никогда не превращал автопортрет в один из центральных элементов своего искусства и никогда не представал перед зрителем в таком немыслимом количестве ролей. Разумеется, Рембрандт верен «географии» и «топографии» своего лица, его портреты и автопортреты всегда правдоподобны, если не достоверны, но он позволяет себе моделировать и свои черты, и черты изображаемых им людей за счет света и тени, создающих эмоциональную атмосферу, и он использует их несравнимо шире, чем кто-либо до него. Изучая собственное лицо, он обнаруживает столько его выражений, а также связанных с ним типов личности, что этому мог бы позавидовать любой актер.

Примерно в 1629 году, незадолго до того, как Рембрандт и его друг Ян Ливенс покинули родной Лейден и отправились искать счастья в большом мире, Ливенс написал портрет Рембрандта (илл. 4) в том же белом шарфе и латном нагруднике, в которых тот изобразил себя на одном из автопортретов, написанном примерно в то же время. Перед нами две трактовки образа двадцатитрехлетнего человека, но какие же они разные. Ливенс сосредотачивается на нижней части лица, подбородке с ямочкой[9], массивной нижней челюсти и чувственных губах, с которых, кажется, вот-вот сорвется какая-нибудь шутка. Над толстой верхней губой – нос правильной формы, высокий и достаточно узкий, его скругленный кончик как будто только что вылеплен умелыми пальцами, ноздри – маленькие и аккуратные. Глаза – внимательные и живые, готовые удивляться и восхищаться. Волосы под мягкой шапочкой – пышные и непокорные. Хороший товарищ – такая мысль приходит в голову, когда представляешь себе двух молодых художников, проводящих веселый вечер в какой-нибудь таверне, вдали от стражей кальвинистской морали[10].

5. Автопортрет в латном воротнике. 1629

Дерево, масло

Национальный немецкий музей, Нюрнберг

Теперь обратимся к работе Рембрандта (илл. 5). Центр тяжести лица смещен вверх, к носу, который выступает почти как архитектурное сооружение над затененной частью неполной луны лица. Только после того, как глаза насмотрятся на этот нос с его кончиком, что находится всего на несколько миллиметров ниже картинной плоскости, и мягко освещенной спинкой, ведущей к небольшой впадине между чуть нахмуренными в задумчивости бровями, – только потом взгляд замечает другие детали этой поразительной картины: умные глаза, прядки волос на висках и на лбу, влажные губы, чуть отросшую за день щетину на пропорционально вылепленном подбородке, яркость шарфа и блестящего нагрудника. Это один из наименее театральных и наиболее задушевных рембрандтовских автопортретов; он в равной степени передает погруженность автора в размышления и является непосредственным, честным изображением его внешности. В глазах сосредоточена мысль художника, нос заявляет о его физической реальности.

Между 1625 годом (дата создания самой ранней сохранившейся работы Рембрандта[11]) и началом 1630-го Рембрандт писал картины на исторические и библейские темы в манере своего учителя Питера Ластмана (о том, сколько его ранних живописных работ и рисунков пропало или было уничтожено, мы можем только гадать). Он также рисовал, гравировал и набрасывал десятки tronie, многие из которых были автопортретами, а многие – эскизными изображениями нищих, бродяг, калек, а также стариков и старух, в том числе собственных отца и матери.