Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Исторически консерватизм англо-американского музыкального рынка является одним из следствий культурного империализма. В ХХ веке, особенно после Второй мировой войны, Соединенные Штаты, обладавшие политической и экономической властью, создали новую форму колониализма, основанную на мягкой силе и транслируемую с помощью популярной культуры. Через американские фильмы, музыку, товары и еду экспортировался и формировался некий общий вкус, утверждающий преимущества американского образа жизни. Согласно Герберту Шиллеру, «образы и культурные перспективы правящего сектора формируют и структурируют сознание во всей системе в целом»[605]. Соответственно, культурный империализм (как и капитализм в экономике) — это именно структура мышления, система координат, по которым формируется общий вкус, воображение и мечты людей, попавших под его влияние. Иными словами, это процесс, через который содержание становится формой.

Аналогичным образом, пока американская популярная культура, включая популярную музыку, становилась товаром и потребительским продуктом, английский язык переставал быть одним из сменяемых компонентов поп- или рок-песни и фактически превращался в закрепленную часть ее формы. Вероятно, именно поэтому многие неанглоязычные музыканты утверждают, что английский звучит лучше или «более музыкально», чем родной язык. На самом деле это вопрос привычки: английский звучит лучше только потому, что он звучит «больше», «чаще» и «громче» других языков. Именно поэтому российские группы чаще всего пытаются «прорваться» на перенасыщенный англоязычный западный рынок, а не, скажем, на азиатский или южноамериканский рынки, в которых есть больше языковых возможностей и пустующих ниш (как показывает успех группы Motorama в Латинской Америке; см. ниже).

Почему российские музыканты почти никогда не становятся популярными в англоязычных странах, хотя очень стараются? Уровень развития инфраструктуры и государственной поддержки, конечно, тут играет роль, но это не вся история. Коннелл и Гибсон пишут о том, что «популярная музыка, как и другие СМИ, обладает способностью воздействия на социальное сознание, на укрепление или ослабление идеологических убеждений, и выступает в качестве агента гегемонии»[606]. Иными словами, власть является одной из оптик, через которую можно анализировать транснациональное распространение, признание и успех популярной музыки; разные политические, экономические и культурные капиталы задают и воспроизводят разнородное восприятие популярной музыки в процессе ее транснационального продвижения.

Именно в этом контексте появляется концепция «звукового капитала». Этим термином я обозначаю совокупность собственной традиции популярной музыки определенной страны и ее успеха и признания на глобальном уровне[607]. Проще говоря, звуковой капитал страны — это одна из репрезентаций ее власти. Концепция звукового капитала прямо следует из сформулированной французским социологом Пьером Бурдьё концепции символического капитала[608] — как авторитета и престижа, полученного группой людей благодаря повторяющемуся осуществлению экономической, политической и культурной гегемонии. Гегемония, как ее определил итальянский философ Антонио Грамши, — это способность одной группы людей главенствовать над другой не только посредством насилия, но и благодаря мирному утверждению собственного культурного превосходства и руководства[609].

Таким образом, звуковой капитал определяет успех популярной музыки конкретной страны за границей. Как правило, музыка страны, обладающей мощным звуковым капиталом, распространяется быстрее, легче и масштабнее, нежели музыка стран с меньшим звуковым капиталом. Репутация и авторитет страны в каком-то смысле становятся удостоверением ее музыки.