Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Вместе с телевидением принципиальным образом изменяются и режимы его смотрения. Еще в перестройку, по свидетельству Екатерины Сальниковой, «сформировался другой темпоритм обращения к телевидению, более частый и интенсивный. <…> Время бодрствования перед включенным экраном теперь могло растягиваться далеко за полночь»[169]. В свою очередь присутствие музыки на телевидении тоже становилось фактически постоянным. Не только на зарубежных кабельных, но и на центральных общедоступных каналах российского телевидения клипы появлялись в сетке телевещания практически круглосуточно. С утра их показывали в утренних шоу типа «Доброе утро»; после обеда клипы — в молодежных программах вроде «До 16 и старше» и «Джема»; вечером и ночью — в «50 × 50» и «МузОбозе».

Этот же период совпадает с расцветом индивидуальной видеотехники. Любимые клипы, а иногда и весь эфирный поток зарубежного МТV, который ретранслируют кабельные вещатели, записываются на видеокассеты. Их пересматривают целенаправленно — в одиночку или с друзьями; нередко они становятся фоном для домашних праздничных застолий, свидетельствуя о «продвинутости» хозяев. В 1990-е уже не песня, а клип оказывается явлением, которое перерастает самое себя, образуя новые широко востребованные жизнемифы.

Главный жизнемиф музыкальных клипов был связан с образом другой жизни. Их восприятие рядовым отечественным зрителем было очень схоже с восприятием западной рекламы и западной телепродукции вообще. Российский телезритель смотрел рекламу «как зритель, а не как потребитель»[170] — и в этом статусе зрителя, а не меломана, он смотрел и видеоклипы. В восприятии музыкальных клипов была важна не столько музыка, сколько демонстрируемые визуальные образы: внешний облик исполнителя (одежда, макияж, прическа), его манера двигаться, непривычные интерьеры и ландшафты, окружающие предметы (от плюшевых игрушек до ультрасовременной техники). Перефразируя высказывание Екатерины Сальниковой, российский зритель воспринимал клипы не как рекламу музыканта или песни, а как рекламу «другой жизни в другой предметно-пространственной среде»[171].

Российские видеоклипы оказывались причудливой смесью. Редкие из них снимались «там», при этом практически каждый копировал стандарты зарубежного клипмейкерства (вплоть до очевидного плагиата[172]). Экстенсивное освоение нового жанра — способы демонстрации артиста и частей его тела, хаотичный монтаж, выстраивание многослойного нарратива и так далее — все это вместе с колоссально расширившимися техническими возможностями и местными особенностями давало поразительные в своей экспрессивности и экстравагантности образцы клиповой продукции. Тогда эти эксперименты становились поводом для жарких публичных дискуссий об упадке российского общества; сегодня они зачастую вызывают ностальгию.

2. В потоке образов: музыкально-визуальные закономерности

Не секрет, что «родовой» чертой музыкальных видеоклипов является их визуальная избыточность. За чрезмерной множественностью образов, транслируемых в единицу времени, стоят законы внутренней организации поп-музыки и система ее ротации в медиа. Эндрю Гудвин обращает внимание на семантическую важность постоянного повторения в поп-музыке. Он отмечает, что «повторение происходит на трех уровнях: в песнях, между песнями и в медиапространстве»[173]. Во-первых, в самой песне постоянно повторяются музыкальные структуры (куплет, припев, связка-проигрыш). Во-вторых, разные поп-песни часто строятся на похожих ритмических, интонационных и гармонических мотивах. В-третьих, внутри медиапространства песня звучит на радио, демонстрируется на ТВ в виде клипа, который крутится многократно; также песня может использоваться в рекламе[174]. Таким образом, визуальная избыточность видеоклипа, с одной стороны, должна компенсировать постоянные музыкальные повторы внутри поп-песни, увлечь слушателя-зрителя, удержать его внимание на себе. С другой стороны, ускоренная подача визуальных образов обусловлена тем, что клип исходно предназначен для того, чтобы его смотрели много раз[175].

На рубеже 1980–1990-х годов происходит качественный скачок в количестве визуальных образов, демонстрируемых в музыкальных клипах. Нарушая все законы человеческого восприятия, клипмейкеры стараются «утрамбовать» в единицу времени максимальное количество кадров. В общемировой практике этот поворот во многом был обусловлен новыми технологиями съемки и появлением компьютерных спецэффектов. В нашей стране технологический поворот совпал с историческим. С распадом СССР в России появилась не только техника, на которой можно было снимать и монтировать видеоклипы, — началась новая эпоха, двигателем которой стала идея свободы. Снятие каких-либо запретов вылилось в эйфорию от новых возможностей. Это состояние очень хорошо фиксировала клиповая индустрия.

2.1. Скорость монтажа и темпоритм музыки