Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Подобную популярность этих приемов можно объяснить по-разному. Российские клипы редко обнаруживают взаимосвязь, подмеченную Кэрол Верналлис, которая писала, что в черно-белом видео «тембр музыки может проявляться менее ярко»[180] (пожалуй, отчасти соответствует этому тезису «Вечер» Татьяны Овсиенко). Также можно отметить, что все вышеуказанные песни написаны в миноре — но и у этого обстоятельства, кажется, есть экстрамузыкальные причины. На мой взгляд, визуальные эффекты становятся неосознанным выражением определенного мироощущения эпохи. За синими и черно-белыми фильтрами, за бесконечными осадками скрывается чувство необъяснимой и непреодолимой тоски, отчаянной безысходности, подвешенности в неизвестности, неуюта и холода. Так индустрия поп-музыки завуалированно отзывается на умонастроения эпохи. Формально звучащие песни и демонстрируемые видеоклипы совсем не об этом, но их общая музыкальная и визуальная тональность набирает критическую массу и вырастает в психологическую характеристику времени. Визуальные эффекты становятся отражением внутреннего пессимизма эпохи, невозможности преодоления конфликтов и бессознательной усталости.

Собирательный образ героя на российской поп-сцене того периода тоже отражает это мироощущение. Он нерешителен, инфантилен, изломан; его экстравагантность похожа на способ защиты от непредсказуемой окружающей действительности; его эпатаж как бы помогает не замечать уходящую из-под ног реальность. Яркий пример подобной двойственности — образ Шуры: с одной стороны, разодетого в пух и прах паяца-гомосексуала, а с другой стороны — беспризорника с выбитыми зубами.

Таким образом, за модными визуальными трендами оказываются спрятаны более глубокие подтексты, характеризующие свое время. В противовес жизнерадостной установке советской эстрады нарождающийся российский шоу-бизнес играет на болезненности новой эпохи и, сам того не желая, отражает ее суть.

2.3. Локация и аранжировка

Еще одним способом сопряжения музыки и изображения в видеоклипе является выбор локации, которая тем или иным образом соотносится с содержанием песни. На музыкальном уровне наиболее последовательно эта взаимосвязь прослеживается в аранжировке песни.

Начиная с эпохи ВИА в отечественную поп-музыку постепенно приходят тембры электронных инструментов. С середины 1980-х годов появляются синтезаторы, кардинально меняющие не только тембровую палитру, но и сам способ создания поп-песни. К началу 1990-х годов большинство хитов отечественной эстрады пишутся с помощью одного синтезатора, разнесенного по нескольким звуковым дорожкам. С одной стороны, синтезатор открывает простор для экспериментов со звуком. С другой — для большинства песен начала 1990-х годов характерен однотипный набор плоских синтезаторных тембров, поддерживаемых и одновременно заглушаемых драм-машиной.

Скромные ресурсы саунд-дизайна поп-песен 1990-х годов перекликаются с характером декораций, в которых разворачиваются сюжеты видеоклипов. Во многих клипах в качестве локаций выбирается повседневная среда: школа (Светлана Рерих — «Две ладошки», Натали — «Ветер с моря дул»), двор («Руки вверх» — «Студент») или будничное городское пространство («Нэнси» — «Дым сигарет с ментолом», Татьяна Овсиенко — «Запомни меня молодой и красивой», Валерий Сюткин — «На краю заката»). Поначалу эти пространства никаким особым образом не обрабатываются, не облагораживаются и эстетически не переосмысляются, выступая понятным привычным фоном для разыгрываемого в клипе сюжета. Лишь к концу 1990-х годов заурядные пространства начинают воспроизводиться искусственно в виде декораций — и тогда в них появляется театральная условность, выверенность деталей и некоторая идеализация (Татьяна Овсиенко — «Наш двор», Hi-Fi — «Глупые люди», Аркадий Укупник — «Поплавок»).

Однако в общем потоке, безусловно, были исключения — песни и клипы, выделяющиеся из массы своим специфическим музыкальным и визуальным колоритом. Причем зачастую эти категории совпадали. Например, гнусаво-причмокивающий тембр саксофона с синкопированным пиццикато струнных в «Сэре» Валерия Меладзе получал в клипе яркое дополнение в виде танцовщицы в красном платье и группы бродячих музыкантов, которые загадочно двигались ночью вокруг внушительных каменных стен. Похожая модель работала в «Розовом фламинго» Алены Свиридовой: темброво насыщенная партитура песни с глубокими, ритмически нелинейными басами преображалась в клипе в фантазийное пространство озера-оазиса. Посредине него, контурно перекликаясь с изгибами растительности, стояла она сама, а из воды появлялись музыканты.

Отдельно стоит рассмотреть, как работают сюжет песни, ее музыка и визуальная среда в клипе Мурата Насырова «Мальчик хочет в Тамбов» (реж. Андрей Лукашевич, 1997). Как известно, в основе данной композиции лежит хит «Tic, Tic, Tac» бразильцев Carrapicho. На волне популярности песни в Европе Сергей Харин написал русские слова; результат — как песня, так и клип — имел вирусный эффект, стал своего рода мемом.