Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

• Связанная с этим бунтарским имиджем аутентичность (искренность, соответствие образу), которая является ценностью в рок-культуре, оказывается востребована и в пространстве протеста и символически переносится на идеи и ценности протестного движения (это замечание в большей степени касается «Муроў» и в какой-то степени «Перемен»).

• Электрогитара — основной инструмент в рок-музыке — звучит громко, энергично и резко, а также легко заменяется на акустическую гитару, что способствует быстрому распространению песни в «дворовом» варианте.

Рок в широком понимании остается одним из самых массовых и доступных жанров, музыкальный язык которого позволяет делать весьма однозначные политические высказывания. Кроме того, в нем зачастую практически отсутствует граница между слушателем и исполнителем — многие рок-песни удобно исполнять под акустическую гитару в самых разнообразных социальных ситуациях, и это позволяет слушателям проявлять свою политическую агентность. В связи с этим интересно отметить, что у белорусской поп-музыки с этой точки зрения тоже есть потенциал для создания песен протеста. Макс Корж — народный герой, пользующийся тем же самым доступным и понятным языком, который характеризует и протестный рок. Имидж «простого парня из народа» («народность» в его случае раскрывается как «простота, прямолинейность»), как и уже существующий ресурс популярности соответствует тем качествам, которые, как показано выше, оказываются важными для песен протеста. Но вышедшие в августе песни Коржа («Времена» и «Отдай тепло») — это медленные треки с аллегорическим текстом и заунывной интонацией, которые не стали массовым способом выражения несогласия. Напротив, элементарный рок-бэнгер «Мы беларусы» от TOR Band в мажоре и размере 4/4 (использующий, кстати, те же композиционные приемы, что и новая аранжировка «Муроў») уже с начала августа занял свое место на площадях.

Во-вторых, основные песни белорусского протеста — это песни для мужского голоса. Женской песней протеста стала «Купалінка», которую пели в том числе в лицо ОМОНу, подчеркивая мирный характер женского протеста и обращаясь к народной песне как к выражающей белорусский характер[519]. Такое разделение на «мужские» песни сопротивления и «женские» песни, символизирующие миролюбие и беззащитность, вполне соответствует тому, как гендерные аспекты проявляют себя в белорусском протесте. Говоря про роль женщин в протестном движении Беларуси, социолог Ирина Соломатина подчеркивает, что «женское лицо» протеста нисколько не меняет, а напротив, эксплуатирует патриархальные установки о роли женщины в обществе как жены и матери, выступающей не самостоятельно, а «за мужчину»[520].

Таким образом, песни белорусского протеста соответствуют разным способам коллективного политического действия не только на уровне лирики, но и благодаря музыкальным средствам выразительности. В звучании этих песен можно проследить, как по-разному может интерпретироваться народность, то есть маркеры белорусской культурной идентичности. Парадоксальным образом общим знаменателем трех из четырех главных песен белорусского протеста становится их «непротестность», что особенно заметно в контрасте с «Перемен». Описанные выше песни, строго говоря, на музыкальном уровне не выражают несогласия и сопротивления. Ни минорные «Муры» и «Грай», ни ироничная «Тры чарапахі» не радикальны в своем звучании. Даже панк-стилистика у «Ляписа Трубецкого» сглажена народными инструментами: «Грай» не нарушает структурных, гармонических и ритмических конвенций рок-песен.

Все противоборствующие версии белорусской культурной идентичности сходятся в одной точке — в представлении о миролюбивом и терпеливом характере белорусов. Возможно, этим и объясняются звуковые конвенции здешнего протестного репертуара — а также успех композиций, о которых шла речь в этом тексте, в символическом пространстве белорусского протеста.

Автор благодарит Ирину Бурак, Антона Воронько, Алену Гордынец и Ирину Токмань за моральную поддержку в работе над текстом и вдохновляющие беседы.