Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

«A Ch<'enier> погиб жертвою Фр.<анцузской> револ<юции>», — писал Пушкин в заметке, возможно, предназначавшейся к тому, чтобы стать одним из примечаний к элегии (XI, 35). Чистая, незапятнанная жертва — такова была историческая репутация Шенье. Его первую биографию, написанную Латушем и послужившую Пушкину основным источником сведений, венчают слова: «une victime sans tache»[709]. И. И. Козлов, познакомившись с элегией, просил сообщить Пушкину: «…брату Шенье, после, когда поднята была голова Андрея, подали безыменную записку: „Каин! где брат твой Авель?“» (XIII, 236). Предание, пришедшее на память Козлову, носило тенденциозный характер: М.-Ж. Шенье, судя по всему, неповинен был в смерти брата[710]. Нас оно интересует в другом отношении: как свидетельство ассоциирования Андрея Шенье с Авелем, непорочной жертвой.

Репутация эта существенна для элегии Пушкина. Однако концепция жертвы в ней принципиально иная. Смысл пушкинской переинтерпретации уясняется не только через сопоставление «Андрея Шенье» с очерком Латуша — еще в большей мере он становится очевиден при сравнении элегии с тем литературным образцом, на который она ориентирована.

«Композиционная структура „Андрея Шенье“ — элегия об „умирающем поэте“: экспозиция, элегический монолог, развязка, в которой есть даже характерная деталь: угасающая лампада (ср. в Po`ete mourant Мильвуа и Ламартина)»[711]. В русской поэзии 1810–1820 гг. тема «умирающего поэта» и ее вариации («умирающий христианин», «бедный поэт») представлены обширной элегической традицией, вершинным произведением которой явился «Умирающий Тасс» Батюшкова[712]. Он-то и стал ближайшим образцом для «Андрея Шенье»[713]. Композиция пушкинской элегии — точный слепок с этого образца, не только повторяющий общие контуры жанровой разновидности (экспозиция — монолог — развязка), но полностью воспроизводящий построение элегии Батюшкова. В начале — тот же эпиграф, взятый из творчества героя элегии; предсмертный монолог, как и у Батюшкова, в середине прерван авторской речью; те же примечания, содержащие исторический комментарий, — в конце. Кроме ведущей темы (смерть поэта) совпадают даже такие подробности ее разработки, как предсмертное общение с другом (заочное в «Умирающем Тассе», реальное в «Андрее Шенье»), в обоих случаях подробно описанное в примечаниях.

Это композицонное тождество тем более выразительно, что элегия Батюшкова не нравилась Пушкину: «Тасс дышал любовью и всеми страстями, — писал он на полях „Опытов в стихах и прозе“, — а здесь, кроме славолюбия и добродушия <…> ничего не видно. Это умирающий В.<асилий> Л.<ьвович> — а не Торквато» (XII, 283). Вполне очевидно, что точное следование образцу в данном случае содержало полемическое задание. На фоне архитектонического подобия текстов их расхождения становились особо маркированными. Принципиальных расхождений несколько.

Во-первых, авторская речь Пушкина (как стихотворная, так и прозаическая в примечаниях) гораздо более лаконична и контрастирует с риторической щедростью монолога. В силу этого монолог становится драматизированным фрагментом, противопоставленным эпической речи. У Батюшкова нет этого противопоставления, его элегия построена на едином дыхании поэтического повествования. Во-вторых, переосмыслена тема поэта-жертвы, одна из ведущих в «Умирающем Тассе». В-третьих, введен эпизод пророчества, отсутствующий у Батюшкова и не подкрепленный фактами биографии Шенье. В-четвертых, введено посвящение и связанное с ним вступление.

Как увидим, все отличия сопряжены между собой. Остановимся на первых трех: их анализ поможет понять внутренний смысл посвящения.