Новые медиа в искусстве

Аккончи рассматривал рамку кадра как границу, отделявшую его от остального мира, запиравшую его, как он говорил, в «звуконепроницаемую камеру», где он ощущал близкую связь с первичным материалом — своим телом. Свое первое видео «Поправки» он снял в 1970 году по просьбе американского писателя и куратора Уиллогби Шарпа, основателя Avalanche, недолго просуществовавшего журнала о боди-арте, процесс-арте и видео. В нем Аккончи пытался сжечь прядь волос на затылке, ориентируясь на изображение, которое выводилось с камеры на монитор. Ранее в том же году Аккончи создал фильм «Три состояния адаптации» на 8-миллиметровой пленке: он снял свое пребывание в мастерской, просто демонстрируя свои движения, что он считал переходом от выражения на листе (Аккончи был поэтом) к художественному действу. «Я должен был уйти от листа, — говорил он. — И я, наконец, встал на землю». В «Центрах» (1971) он оказывается в мастерской один на один со статичной видеокамерой и адресует объективу жест, который оборачивает эффект камеры на зрителя. В «Контактах» (1971) женщина, стоя на коленях перед Аккончи, у которого завязаны глаза, водит рукой перед различными частями его тела, не касаясь их. Та же статичная камера снимает его попытки обозначить те части тела, перед которыми проводит рукой ассистентка.

Аккончи не любил слово «перформанс», поскольку оно ассоциировалось с театром: «Мы ненавидели слово „перформанс“. Мы не могли и не хотели называть свое занятие „перформансом“ ‹…›, ведь у перформанса было традиционное место проведения — театр, куда приходили как в музей». Тем не менее, он творил и на публике. В работах «Пропуски» (1971) и «Тяни» (1971) Аккончи и Кэти Диллон демонстрировали свое влечение и отвращение друг к другу: Аккончи пытался поднять сомкнутые веки Кэти, оба пытались загипнотизировать и подчинить себе партнера при помощи взгляда.

[37]

Брюс Науман

Антро/социо (Ринде вертится). 1992

[38]

Брюс Науман

Кадр из фильма «Медленная ходьба по углам (Беккетовская ходьба)». 1968

В своих видеоработах и перформансах Науман стремился представить не обретшее законченную материальную форму произведение искусства, а сам процесс в его развитии. Клоуны и люди в тисках обстоятельств, нередко встречающиеся в его работах, свидетельствуют о его увлечении пьесами Сэмюэла Беккета.

В 1971 году Аккончи продемонстрировал свои размышления о времени и теле в нью-йоркской галерее Риза Палли в рамках совместного проекта с Деннисом Оппенгеймом и Терри Фоксом. Стоя спиной к аудитории напротив огромных настенных часов, он совершил ряд интимных действий, пока другие художники лежали на полу возле видеомонитора и акустической системы. В «Команде к перформансу» (1974) Аккончи обращается к зрителю непосредственно, включая его в пространство видео. Зритель, находящийся в узкой комнате, садится на стул перед монитором, лежащим на полу. На мониторе показан Аккончи — он тоже лежит, задрав голову к камере, и произносит бессвязный монолог, в котором обращается к зрителю и упрашивает его стать соблазнителем, повторяя фразы вроде «Давай, детка, покори меня». На другом мониторе, расположенном позади стула, возникает изображение зрителя с камеры, расположенной на стене над ним. В этом хороводе соблазнений объект подглядывания сам становится подглядывающим.

В этот период Нам Джун Пайк также работает с медиа и перформансом. В начале 1960-х годов, будучи участником движения «Флюксус», Пайк в сотрудничестве с Шарлоттой Мурман создает ряд музыкальных и видеоперформансов, критикующих традиционную модель исполнения и прослушивания музыки. В работе «Телебюстгальтер» (1968)[6] Мурман играет на виолончели, к обнаженной груди исполнительницы прикреплены два круглых зеркальца, в которых отражаются камеры, наведенные на ее лицо. Годом ранее Пайк и Мурман были арестованы за то, что в перформансе «Секстроник» исполнительница участвовала топлесс; голая спина Пайка в этом перформансе заменяла контрабас под смычком Мурман. «Я хотел встряхнуть это болото бесполых исполнителей музыки в черных костюмах», — сказал как-то Пайк. Вместе художники создали несколько подобных проектов, в их числе — «Концерт для телевизора» и «Виолончель и видеопленка» (1971), где Мурман водила cмычком по груде телеприемников, передающих реальную трансляцию и записанную заранее съемку того, как Мурман исполняет этот перформанс. Пайка особенно интересовал мотив визуализации времени. «Необходимо подчеркнуть, — писал он в 1962 году, предваряя шоу в галерее „Парнас“ в Вуппертале, — что моя работа — это не живопись, не скульптура, а скорее искусство Времени: я не отдаю предпочтение какому-либо конкретному жанру».