Новые медиа в искусстве

Курта Крена, который стал режиссером нескольких фильмов венских акционистов, особенно привлекали возможности монтажа и обработки изображений. На структуру экспериментальных фильмов, создававшихся им начиная с 1950-х годов, повлияла современная ему музыка композиторов-сериалистов. Головокружительный монтаж и покадровая съемка, с одной стороны, подчеркивали кинематографическую природу, с другой стороны, задавали совершенно особый темпоритм фильма. Крену казалась привлекательной сложная эстетика акций Гюнтера Бруса (род. 1938) и Отто Мюля, он полагал, что сможет на их основе создать свой собственный тип киноколлажа. Историк искусства Юбер Клокер объясняет: «Фильмы Крена — это организованное наподобие коллажа хранилище накопленных образов, имеющее особую хронотопическую организацию, благодаря которой кажется, что масса изображений пропущена под прессом и конвертирована в чистую энергию». В руках Крена трехминутный фильм «Леда и лебедь» (1964) по одной из натуралистичных акций Мюля становится синкопированной арией хаоса и абстракции.

[46]

Нам Джун Пайк

Концерт для телевизора, виолончели и видеопленки. Премьера телевиолончели. 1971

Помещая телеприемник в неожиданное место или искажая экранную картинку, Нам Джун Пайк оспаривает представление о «реальности» телевизионного изображения.

[47]

Нам Джун Пайк

Семья роботов. Тетя и дядя. 1986

Пайк был впечатлен, узнав, что человеческий мозг вырос только тогда, когда человек стал прямоходящим. В 1986 году он закончил работу над семьей роботов, состоявшую из родителей с тремя детьми, бабки, деда и тети с дядей.

Вали Экспорт пришла в акционизм на самом его излете. Начиная с 1960-х годов в своих перформансах, видео, киноработах и медиасобытиях она прямо и без обиняков ставит проблему положения женщины в обществе. Она основала Австрийский кооператив кинорежиссеров (Austrian Filmmakers Cooperative), а ее первые эксперименты в перформансе и кино («Menstruationsfilm», 1966, и «Оргазм», 1966), решительно осуждавшие надругательство над женским телом в работах акционистов вроде Мюля, выдвинули ее на авансцену феминистского перформанса. Ее феминистские перформансы, фильмы, а также ранние эксперименты в фотографии отличают техническое совершенство и глубина проникновения в природу восприятия фото- и киноизображения, языка телесности. В начале 1970-х годов она обратилась к видео: съемка, сделанная заранее или производящаяся в реальном времени, была одним из компонентов таких работ, как «Движение фантазии» (1974). В середине 1980-х годов, в таких работах, как «Синтагма» (1983), она начинает совмещать различные медиа: фотографию, видео и съемку на 16-миллиметровую пленку. В своем творчестве Экспорт десятилетиями отстаивала права женщин в искусстве. Она говорила: «В кино женщина обозначается при помощи образов телесности, так что история кино практически сращивается с историей женского тела».

В то время как венские акционисты искали освобождения от наследия национал-социализма, художники из стран Восточного блока устраивали тайные акции, которые, в случае обнаружения, карались тюремным сроком. Фото- и видеоаппаратура использовались для слежки, и было нежелательно, чтобы граждане, тем более художники, которые могли использовать ее неподобающим образом, имели ее в своем распоряжении. Наиболее изолированной была румынская художественная среда: в стране были запрещены любые формы несогласованных публичных собраний. Перформансы румынских художников были по большей части приватными. В ряде короткометражных фильмов и фотоэссе Ион Григореску изобразил, как ложь и «птичий язык», которые были залогом выживания в тоталитарном государстве, дробят личность на части. В снятых на пленку формата Super 8 фильмах «Бокс» (1977), «Человек как центр Вселенной» (1978) и «Диалог с Николае Чаушеску» (1978) состояние глубокой изоляции передано через образ одинокого художника, стоящего посреди комнаты или в чистом поле. Григореску часто использовал прием умножения собственного портрета в кадре, чтобы продемонстрировать фрагментированность личности и то, что проводимая государством политика направлена против личного самосознания.

Малоизвестен за пределами родной Болгарии Тибор Хайяш (1946–1980), чьи перформансы 1970-х годов были опасны и провокационны. В «Темной вспышке» (1976) художник висел на веревке, связывавшей его руки, посреди темной комнаты. В одной из связанных рук он держал камеру и пробовал фотографировать сполохи света, которые время от времени прорывали тьму. Конец перформанса знаменовала мощная вспышка магния, после чего потерявшего сознание Хайяша освобождали от пут.