Новые медиа в искусстве

Исследование телесности не было прерогативой женщин-художников. Радикальные эксперименты американца Криса Бёрдена (род. 1950), в которых он подвергал свое тело экстремальным испытаниям, шли вразрез с представлениями о творческом процессе, характерными для высокого искусства. Записи его перформансов, помимо зрительского возмущения, имели целью переопределить отношения между аудиторией и автором, вынуждая зрителя стать соучастником жестокой художественной акции. Ранние видео и фильмы Бёрдена — это документации шокирующих перформативных актов: в «Стрельбе» (1971) художнику простреливали ногу, а в «Не спеша через всю ночь» (1973) он в одних шортах, со связанными за спиной руками полз по улице, заполненной битым стеклом. В «Икаре» (1973) голый Бёрден лежит на полу своей студии, а его друзья, составляющие аудиторию или круг свидетелей, наблюдают за тем, как он спасается от огня, когда изображающие крылья занавески вдруг загораются. В соответствии с одним из канонов видео-арта, Бёрден сопроводил записи собственным комментарием, который представляет его безбашенным концептуалистом. В его голосе не слышно иронии. Очевидно, он и впрямь считал, что при помощи своих опасных акций раскрывает глубокую психологическую подоплеку отношений между телом, миром и искусством.

К числу видеохудожников, исследующих личную и территориальную идентичность средствами видеоперформанса, относится и Питер Кампус (род. 1937): в работе «Динамическое поле» художник выполняет ряд упражнений на выносливость, например карабкается по канату, в то время как камера снимает его со множества различных точек, так что зритель перестает различать реальность и вымысел. Его работа «Три перехода» (1973) признана классической. Используя видео, чтобы донести метафору отношения внешнего и внутреннего «я», Кампус совершает ряд иллюзорных преображений: вонзает себе в спину лезвие, стирает свое лицо, пролезает через разрыв в собственной спине.

[109]

Крис Бёрден

Не спеша через всю ночь. 1973

Бурден противопоставлял творческому процессу художественные практики использования собственного тела в экстремальных обстоятельствах: художник ползал по стеклу и позволил прострелить себе руку.

[110]

Питер Кампус

Динамическое поле. 1971

Брюс Науман (род. 1941) также использовал тело в видеоработах: в «Позиции на стене и полу» (1968) он принимает скульптурные позы на стенах и на полу своей студии. Зритель может подсматривать за художником, пока тот измеряет мастерскую, в качестве «метра» применяя собственное тело. В ряде работ, название которых исчерпывающе описывает их содержание («Подпрыгивание в углу № 1», «Переворачивание вниз головой», «Хождение по мастерской», все — 1968), художник при помощи разных способов перемещения по студии реализует скульптурный потенциал собственного тела. Эти видеозаписи также являются примером использования популярной среди пионеров видео-арта практики — не выключать камеру, пока не кончится пленка, тем самым сознательно отвергая общепринятую практику монтажа. Недорогое видеомонтажное оборудование стало появляться только после 1975 года.

[111] [112] [113]

Брюс Науман

Позиции на стене и на полу. 1968

[114]

Брюс Науман

Переворачивание вниз головой. 1968

Науман полагал, что между его скульптурами и действиями, которые он совершал в мастерской, сколь бы обыденны они ни были, существует связь. Для него творческий процесс объединял перформанс и скульптурную лепку. Он говорил: «Для меня он заключается в том, чтобы прийти в мастерскую и начать что-то делать. Иногда получается, что из этого действия рождается скульптура, а иногда само действие становится произведением».

Брюс Науман олицетворяет собой тип художников, которые считали видео еще одним инструментом для создания произведения искусства. Наряду со многими художниками своего поколения, Науман ожесточенно и неустанно искал новые средства выразительности в надежде, как он говорит, «определиться с тем, что делать дальше». Поиск очередного решения традиционных живописных проблем (Наумана восхищало то, как де Кунинг в живописи выражал свое отношение к Пикассо) интересовал его куда меньше, чем вопрос о том, «каким может быть искусство вообще — а не только живопись». При такой постановке проблемы выбор материала одновременно и утрачивал свою значимость, и становился принципиальным — ведь все ограничения, касающиеся того, что использовать для создания искусства, были сняты.