Новые медиа в искусстве

Работы Каэна зачастую выглядят так, что можно отнести их к области кинематографа, а не видео — ему удается совместить кинематографическое ощущение текстуальной глубины и прямую непосредственность видео.

[121]

Валентин Букатин, Булат Галеев и Рустам Сайфуллин

Электронный художник. 1975–1980

Участники советского коллектива «Прометей» работали на стыке искусства и технологий и смогли создать ряд визуально интересных видеоэкспериментов в те времена, когда к художественному экспериментаторству в их стране относились неодобрительно.

Ключевой, хотя и не единственной темой, к которой обращались видеохудожники поколения 1980–1990-х, была тема интимного рассказа о поисках идентичности (в особенности культурной или сексуальной) и политической свободы. Зачастую характер работ обусловлен влиянием экономической обстановки. Граждане стран Западной Европы, Северной Америки, а также некоторые японские художники жили в период относительного спокойствия и экономического благополучия, пускай не все ощущали это на себе, и обращались к средствам видео, чтобы выразить горячее стремление к социальному равенству (в случае женщин, сексуальных и национальных меньшинств); в то время как на востоке (в странах Восточной Европы, Среднего и Дальнего Востока) политическое противостояние подчиняло себе и экономику, и искусство. На территориях, входивших в состав Советского Союза, отчасти в силу экономических причин, но по большей части в силу культурных различий, мода на видео-арт не привилась и возникла только в 1990-е годы, после падения коммунистического режима. Булат Галеев, основатель творческого и научного коллектива СКБ «Прометей», рассказывал, что в Советском Союзе видео не рассматривали как искусство. Вероятно также, что невостребованность видео как формы творческого выражения объясняется его широким применением в разведке и слежении. Тем не менее, коллектив Галеева экспериментировал с эффектами телевизионного экрана в проекте «Электронный художник» (1975–1980): он предусматривал программирование световых образов при помощи расположенных в мониторе электронных генераторов. Созданный коллективом фильм «Космическая соната» (1981) — это абстракция, посвященная теме телесности в космическом пространстве. Петер Форгаш из Венгрии в 1988 году создал первый фильм для проекта «Приватная Венгрия», рассказывающий о жизни семьи Бартошей при Сталине и основанный на любительских съемках старшего сына семьи, Золтана.

[122] [123] [124]

Петер Форгаш

Приватная Венгрия: семейство Бартош. 1988

Уникальная картина о жизни в сталинский период была создана венгерским художником Форгашем на основе семейной хроники, снятой Золтаном Бартошем.

В коммунистическом Китае видео-арт развивался медленно и повсеместно принимал форму документалистики. Художники Ма Люмин, Ли Юнбинь и Ван Цзинсун исследуют проблему «индивидуальности» в стране, где личному высказыванию предпочитали анонимность. Работа художников Ши Цзянь и Чень Цзюэ «Площадь Тяньаньмэнь» (1991), состоявшая из съемок, сделанных в окрестностях знаменитой пекинской площади, где прошло студенческое восстание 1989 года, была запрещена правительством Китая для распространения внутри страны и за ее пределами до 1997 года, когда пленки были показаны в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Рассказ от первого лица

В одноканальных видео 1970–1980-х годов Билл Виола (род. 1951), художник, о котором мы подробнее расскажем в следующей главе, начинает развивать тему духовных и телесных исканий, одну из ключевых для его творчества. Виола глубже, чем кто-либо другой, понимает спектр выразительных возможностей видео и его способности передавать личные переживания. В работе «Информация» (1973) Виола играет с электронными компонентами видеомагнитофона, подобно молодому художнику, пробующему, как краска ляжет на холст. Он использует техническую ошибку («самопрерывающийся сигнал»), чтобы создать визуальный ряд, которым может управлять самостоятельно. Виола, получивший образование в сфере музыки и акустики, центральной темой своего творчества делает звук и смену света и тьмы. Он позирует с динамиком на спине («Музыка соул для моих веснушек», 1975), его отражение в кофейной чашке исчезает по мере того, как художник отпивает из нее («A Non-Diary Creamer», 1975). «Я» и «не-Я» — фундаментальные концепты восточного мистицизма — на протяжении долгого времени интересовали Виолу и до сих пор играют ключевую роль в его творчестве. Отражение художника в зрачке совы из знаменитого видео «Я не знаю, на что я похож» 1986 года стало его визитной карточкой. Метафизическое путешествие к глубинам самопознания, основанное на санскритском тексте о взаимосвязи всего живого, воплотилось в пятичастной форме.