Новые медиа в искусстве

Марсель Дюшан объявил повседневный предмет искусством, футуристы назначили искусством шум — это важный контекст для понимания задач, которые ставим перед собой я и мои коллеги, утверждая в качестве искусства событие во всей полноте, включая шум, предмет, движение, цвет и психологию — единство всех составляющих, чтобы обратить жизнь <человека> в искусство.

[139]

Рэй Рэпп

Телемебель. 1997

Рэпп обыгрывает классические произведения модернистского искусства, такие как «Завтрак на меху» Мерет Оппенгейм (1936), при помощи современных технологий.

Фостель говорит о ключевой предпосылке «дематериализации произведения искусства», как позднее назовет это Люси Липпард: в своей работе художники отдают предпочтение смыслу и концепции перед предметной формой. Жанр мультимедийной инсталляции, который берет начало в концептуальном подходе и включает в себя элементы перформанса, боди- и саунд-арта и прочие черты «Флюксуса», проявился как реакция на появление в сфере искусства различных объектов и идей и как желание дать отпор доминирующим медийным институтам, прежде всего телевидению и рекламе. «Событие во всей полноте», о котором говорил Фостель, было результатом влияния перформанса на видео-арт и выражало идею о том, что искусство существует в контексте. При экспонировании видео стали учитываться пластические и скульптурные особенности, контекст превратился в содержание.

[140]

Брюс Науман

Коридорный перформанс. 1968–1970

[141]

Брюс Науман

Кадр из фильма «Ходьба с переносом центра тяжести». 1968

[142]

Дитер Фрёзе

Не модель для шпионского цикла о Большом Брате. 1987

Скульптурный подход для достижения драматического эффекта использует в своих работах и Нам Джун Пайк. На выставке в галерее «Парнас» в Вуппертале художник, желая нарушить гармонию между зрителем и телевизором, расставил приемники, транслирующие искаженное изображение, на полу галереи. Пайку приписывают призыв «дать отпор телевидению, со стороны которого мы всю жизнь подвергаемся нападкам». Мотив телевизионного изображения вызывал особый интерес художника, о чем свидетельствует обилие видеоскульптур в его творчестве: начиная с ранней работы «Видеоджунгли» (1977), где множество телеприемников расставлены среди тропических растений, и до колоссальной инсталляции Пайка «Электронная сверхскоростная магистраль: Билл Клинтон украл мою идею» в рамках Венецианской биеннале 1993 года, когда телевизорами был набит весь павильон Германии; экраны, расставленные от пола до потолка, транслировали поток образов, будто поставляемых всемирным хранилищем информации: тут были и повседневные, и политические сюжеты, и съемки природы, и картины атомного взрыва.

В движении «Флюксус» наряду с Джоном Кейджем, Нам Джун Пайком и другими художниками состояла Сигеко Кубота (род. 1937), художница обширного творческого диапазона: от скульптур до выполненных в жанре дневника видеозаписей из поездки по Европе в начале 1970-х годов («Европа по полдюйма в день», 1972). Для ее работ характерны отсылки к истории искусства: так, например, в работе «Дюшаниана. Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1976), оммаже Марселю Дюшану, обнаженная женщина спускается по лестнице из телемониторов. Влиянием Пайка также отмечены работы нью-йоркского художника Рэя Рэппа (род. 1948). Причудливые видеоскульптуры, как правило с несколькими телевизорами, содержат аллюзии на работы Марселя Дюшана, Ричарда Артшвагера, Йозефа Бойса, Мерет Оппенгейм и других. В «Меховом футляре» (1997) съемка потеющего художника транслируется на телеэкран, завернутый в меха — отсылка к работе Оппенгейм «Завтрак на меху» (1936).