Новые медиа в искусстве

Среди ранних видеоинсталляций можно выделить целую группу работ, посвященных в различной мере осознанному зрительскому участию в процессе видеонаблюдения. В своей первой инсталляции «В чехле» (1966) в Художественной галерее Онтарио Лес Левин показывал зрителям запись их самих, выведенную на мониторы. Новаторская на тот момент работа вызывала смешанное чувство тревоги и воодушевления. Брюс Науман, художник, чье имя уже возникало в разговоре об одноканальном видео, представил в 1968 году работу «Видеокоридор». Инсталляция являла собой клаустрофобический туннель, образованный двумя глухими параллельными стенами, в конце которого стояли один на другом два монитора. Зритель проходил по коридору, чтобы посмотреть, что показывают мониторы, и обнаруживал, что на них в реальном времени выводится картинка со снимающих его камер наблюдения. Впечатление от видео варьировалось в зависимости от исполнения: стены монтировались таким образом, чтобы нагнетать тревожность или страх. Маргарет Морс, для которой «Видеокоридор» стал первым знакомством с инсталляцией, так описывает свой опыт: «Я почувствовала, что связь между моим телом и образом разорвалась; у меня словно почву из-под ног выбили».

Теме видеонаблюдения посвящены и другие работы Наумана 1970-х годов. В «Коридорном перформансе» (1970) художник возвел посреди галереи Николаса Уайлдера в Лос-Анджелесе коридор с шестью ответвлениями, половина из которых были тупиками. Зрителей, пытавшихся преодолеть лабиринт, со спины снимали закрепленные на стенах камеры, а изображение транслировалось на мониторы, расставленные по коридору.

[143]

Дэвид Голденберг

Кадры с микроволновкой и морозилкой. 1992

В 1970-е годы камеры слежения, которые повсеместно присутствуют в современной культуре (в магазинах, банках, парках и т. д.), проникли в художественные галереи, и это было только начало.

Один из крупнейших представителей раннего видео-арта, наряду с Науманом и Аккончи, Питер Кампус посвятил ряд работ психологии восприятия интерактивных инсталляций; среди них — «Негативное пересечение» (1974), инсталляция, в которой посетители, предупрежденные о том, что их снимают, выполняли ряд действий перед зеркалом и запись их действий затем транслировалась на большой экран.

К техникам слежения обращался в своем творчестве и немец Дитер Фрёзе (род. 1937). В работе «Не модель для шпионского цикла о Большом Брате» (1987) художник совместил систему телевидения замкнутого контура (видеонаблюдения) и записанное заранее двухканальное видео. Зрителей снимали на входе в пространство инсталляции, а затем их силуэты выводилась на монитор, на котором показывали допрос о политической деятельности.

Интерес к технологиям слежения спровоцировало не только широкое освещение работы служб охраны правопорядка, но и сама природа телевидения, которое следит за зрителем, в то время как зритель следит за изображением на экране. Инсталляции, посвященные тематике наблюдения и слежки, непосредственно обращались к этой проблеме телевидения и возвращали зрителю контроль над взглядом, утраченный в процессе взаимодействия с телеэкраном. Видеоинсталляции усиленно провоцировали живую зрительскую реакцию на увиденное. Показывая зрителю его самого, художник обращался к аудитории напрямую и вызывал всю гамму эмоций, от гнева до растерянности. Более того, возник принципиально новый режим зрительного опыта: зритель сам становился исполнителем. Если посетитель хеппенинга понимал, что становится частью выступления, и стремился принять в нем участие, то посетитель музея был настроен иначе. Работы такого рода покушались на право частного общения с произведением искусства; зритель, хотел он того или нет, оказывался предметом собственного и постороннего внимания.

[144] [145] [146]

Джордан Крэндалл

Триггер. 2002

[147]

Джулия Шер

Безопасность согласно Джулии II. 1989

[148]

Джулия Шер

Безопасность согласно Джулии IX. 1990

Видео-арт подразумевает живую запись, по своему характеру это временной вид искусства, допускающий игру с восприятием темпоральных категорий. Зритель начинает остро ощущать реальность настоящего момента, внезапно увидев себя на мониторе посреди выставки. Живое чувство преходящего времени вызывает и замедленная съемка, когда на один монитор транслируется запись действий зрителя с интервалом, а на другой — его действия в реальном времени. В 1992 году Дэвид Голденберг установил в лондонском Музее инсталляции камеры, которые следили за посетителями выставки и подавали картинку на экраны внутри зеркальных комнат, куда зрителям было не войти. В этом водовороте репроекций смешалось прошлое, настоящее и будущее.