Новые медиа в искусстве

Навык визуальной грамотности в искусстве больше не сводится к овладению «материальным». Он должен учитывать и ту подвижную, изменчивую вселенную, которая существует внутри компьютера, и тот новый мир, существование которого обусловлено компьютером: интерактивный художественный мир, убедительный в своей ирреальности, мир, который вышел на новую ступень взаимосвязанности ради привлечении «зрителя» к процессу завершения произведения искусства. Рассуждая о том, что художественная концепция, выраженная в работе, может быть полностью реализована только в присутствии зрителя, Марсель Дюшан вряд ли мог предположить, что к концу века произведение искусства (например, интерактивный фильм) в буквальном смысле слова будет зависеть от зрителя, который не только придает ему завершенность, но задает его начало и определяет его содержание.

Понятие «интерактивность» возникло как наиболее общеупотребимый термин для обозначения искусства, появившегося в цифровую эпоху. Взаимодействуя с машиной (посредством сложной работы с «автоматизированным, но разумным» объектом), художник, в свою очередь, задает ситуацию взаимодействия для аудитории, которая либо воспринимает искусство с персональных устройств, либо видоизменяет его, следуя заданному алгоритму, который тоже может варьироваться (пока лишь в узких пределах) в зависимости от команд или движений зрителя. В интерактивной инсталляции «Любовники» (1995) японской группы Dumb Type движение зрителя, зафиксированное лазерной видеосистемой, служило сигналом к началу видеотрансляции записи, на которой актер шел по направлению к зрителю и обращался к нему. Вне стен музея поколения подростков и их родителей знакомились с интерактивными медиа, играя в Pac-Man, Battlezone, Frogger и Maneater. Вопрос их эстетической ценности стоит остро, как ранее с видео-артом, но, как и в случае с видео, без которого теперь не обходится ни одна крупная выставка современного искусства, если художники проявят усердие — искусство приложится.

[194]

Лера Любин

Историческая память знакомится с компьютерной памятью. 1985.

[195]

Лиллиан Шварц

Мона/Лео. 1987

Посредством сканирования художник может перевести фотографию или любое графическое изображение в компьютерный код и изменять его.

Цифровая обработка фотографии

C ростом использования персональных компьютеров художники получили свободу манипулирования первоисточником (фотографией). Фотография переводится в цифровой вид посредством сканирования, эта операция сегодня не вызывает затруднений и заключается в переводе двухмерного изображения в двоичный (или цифровой) код. Первоисточник (фотография) становится податливым, поскольку теперь состоит исключительно из цифрового кода.

[196]

Жан-Пьер Ивараль

Синтезированная Мона Лиза. 1989

Благодаря математике знаменитый портрет работы Леонардо да Винчи был воссоздан в цифровом формате.

[197]

Кит Коттингем

Без названия (Троица). 1992

В «фиктивных портретах», созданных при помощи цифровой живописи и монтажа, Коттингем подвергает сомнению саму природу репрезентации. Художник говорит: «Вместо того чтобы демонстрировать субъект, я воображаю тела, одновременно типические и конкретные».

Интересно, что, хотя ряд ключевых работ пионеров цифрового искусства (таких как Нолл и Уитни) были абстрактными, фигуративность переживает новый расцвет в цифровом искусстве 1980-х годов, когда художники активно экспериментируют с различными способами создания изображения на компьютере. Так, свои цифровые вариации «Моны Лизы» Леонардо сделали Жан-Пьер Ивараль и Лиллиан Шварц. «Синтетическая Мона Лиза» (1989) Ивараля, пугающе похожая на портрет работы Чака Клоуза, являлась системной реконструкцией знаменитого портрета, основанной на вычислениях. В «Моне/Лео» Лиллиан Шварц сопоставляет в одной работе половину лица Моны Лизы и половину лица Леонардо. Находясь под впечатлением от того, что компьютер может вдохнуть новую жизнь в приевшийся образ, художники обращались к апроприации (в 1980-е годы эта стратегия в искусстве получила распространение благодаря творчеству таких художников, как Шерри Левин), но, развивая его в технологическом ключе, пытались, словами Поппера, «создать визуальный феномен, в котором фигуративность и абстракция не противопоставлялись бы друг другу». Для работы «Историческая память знакомится с компьютерной памятью» (1985) Лера Любин сканирует фрагменты классических портретов Мадонны с младенцем и обрабатывает их на компьютере так, чтобы проявить сексуальное напряжение, скрытое в работах.

[198]

Чип Лорд

Центральный рынок Лос-Анджелеса. Декабрь 2006/ Sony Electronics, 3300 Занкер роуд, Сан Хосе, Калифорния. Август 1994. Из серии «Пробуждение из XX века». 1994–1995

Вдохновившись фильмом «Бегущий по лезвию», Чип Лорд создал компьютерный монтаж из снимков, сделанных в разных частях света: получилась панорама будущего, в которой «прошлое и настоящее — равноценные части культурного процесса».