Новые работы 2003—2006

Тут вроде бы не было сомнений в искренности, бескорыстии, идейности. Тот же самый набор, также венчавшийся смертью – и тоже, во всяком случае, не героической, но заслуживающей приватного сожаления – и почти так же замалчивавшейся в течение двух десятилетий и теперь представшей как некий обвинительный акт с не очень ясной адресацией.

Тогда все студенты запели песню середины 30-х о «красном знамени победы». То, что она звучала не в переводе, а по-итальянски, было необходимым свидетельством подлинности (пели первоисточник!) – то есть все той же искренности. Нужна была эмоция, добываемая непосредственно с места событий, из исторического времени ее зарождения.

Притягательные и провоцирующие строки Окуджавы «…я все равно паду на той, на той далекой, на гражданской»[163] (окончательный вариант – «на той единственной гражданской»[164]) заслуживают особого внимания, как и вся песня (датирована она маем, июлем 1957 года[165]).

В песне провозглашалась, конечно, верность памяти отцов, расстрелянных в качестве шпионов и изменников и теперь оправданных. Это была все та же «Bandiera rossa». Шаг в сторону в середине 1950-х еще было сделать труднее, чем глянуть назад, в размываемые и деформируемые еще с середины 1920-х картины гражданской войны, затянувшиеся к тому же со второй половины 1930-х кровавым туманом. Даже и в начале 1960-х – в стихах Слуцкого – мы прочтем нечто близкое к «комсомолочке» («в синей маечке-футболочке») Окуджавы и к идее верности – чему бы то ни было. Верность стала вторым после искренности эмоциональным мотивом:

С женотделов и до ранней старости,
Через все страдания земли
На плечах, согбенных от усталости,
Красные косынки пронесли.[166]

Стихотворение печаталось с посвящением Ольге Берггольц и, значит, подразумевало расстрел ее мужа – поэта Бориса Корнилова, ее собственный лагерь, а также и ее стихотворение 1955 года «Тот год»:[167]

… в тот год, когда со дна морей, с каналов,
Вдруг возвращаться начали друзья.

Зачем скрывать – их возвращалось мало.
Семнадцать лет – всегда семнадцать лет.
Но те, кто возвращались, шли сначала,
чтоб получить свой старый партбилет.

«Новый мир». 1956. № 8. С. 28

Слуцкий строкой «И не предали девичьих снов»[168] без сопротивления отсылал читателя все к тому же единственному на тот момент идеалу – революционному мифу.

Окуджава же строил в это время свой, другой, но еще сохранял – параллельно – общий послесталинский. В его ранних песнях – ностальгическое воспоминание о «внутренне правдивом» (Г. Адамович) «вопросе» революции. В послесталинском обществе появилась тяга к восстановлению конкретики революции и пути к ней – в противовес отрицающей реальность фантасмагорической абстракции «Краткого курса». Восстанавливалась та уважительность ко всем революционерам, к их бескорыстному фанатизму, которая существовала в русском обществе в предреволюционные десятилетия (здесь мы не обсуждаем исторический контекст того времени). Уважение было растоптано после Октября большевиками, навесившими ошеломляюще грубые и обязательные для публичного применения ярлыки на всех своих предшественников и особенно бывших сподвижников; в сущности, в процессе и после Большого Террора слово «революционер» без какого-либо спецэпитета было ограничено в употреблении. Потому в начавшихся в середине 1950-х поисках новых ценностей, неофициозных идеалов обратились раньше всего другого к эмоциональной общественной памяти об этом именно слое, откуда и рекрутировались в стихи «комиссары в пыльных шлемах».

«Сентиментальный марш» («Надежда, я вернусь тогда…») обращает нас к биографии автора – чтобы тут же и вывести за ее пределы. Сам поэт вспоминает, как в 1956 году, после хрущевского доклада, он вступил в партию, желая участвовать в дальнейшем очищении. Но уже через несколько лет его взгляд на вещи круто переменился. Переменилась постепенно и оценка тогдашней деятельности родителей. Название мемуарной книги о детстве сына «комиссаров» – «Упраздненный театр» – выражает эту оценку весьма объемно.

Но песня оказалась много шире границ биографии – в ее мировоззренческом пласте. Она не «отражала» конкретный ее этап, а оказалась самостоятельным поэтическим явлением. Поэтическая действенность последней строфы (и особенно последней строки):