Новый Мир, 2000 №01

«Зеркало» — третья, центральная, часть, которую действительно можно назвать «тельцем» бабочки, поскольку здесь лирическое «я», искавшее на крылышках свои отражения в любви, природе и запредельном уповании, обращено в первую очередь к самому себе, точнее, к отличению себя от отражений в предельно близких зеркалах как интимно-личного плана («Кто тут форма и кто тут слепок? / Неужели Создатель слеп?!… Совпасть / Невозможно: стена — сквозная…»), так и культурно-значимого (подразумевающего самонаблюдение и саморефлексию автора по поводу себя как пишущего). Просмотр мировой культуры, где и Мисима с его «Золотым Храмом», и Георгий Иванов (которого «как человека — вряд ли я пойму»), и Дебюсси, и Рембрандт с Вермеером, и «много-много другого», завершается ни много ни мало своим собственным «Exegi…»: «Не гипс, не мрамор, не гранит, а только эти звуки любы… О строфы нежности, обид и счастья, знающего стыд. / Пойми: я — памятник себе… И тот, кто снизойдет ко мне, — быть может, с Ним соединится, / Мои привязанности, лица любимые в блаженном сне / Вдруг различив: на мутном дне зеркал… И тем, а вовсе не тропой народной я любезен буду / Ему…» Увы, реминисценций и скрытых цитат у Леонтьева бывает столько, что тут можно предположить своеобразный комплекс Мидаса: к чему ни притронется — все кажется золотом, то есть «своим». К примеру, в другом из зеркал, «В эти дни — помещиком Шеншиным / Я хотел бы стать…», — эмоциональный, но все же пересказ в двадцати с лишним строчках хрестоматийных фактов биографии Фета лишь в конце блеснет пронзительным: «На вопрос „кто умер? тот самый Фет?“ / Чей-то жаркий шепот — „Шеншин, Шеншин“».

Но в таком подходе к предмету есть и другая сторона. Леонтьев — отчетливый традиционалист, даже интонационно он почти целиком вписывается в сектор «питерской школы», задаваемый векторами «Бродский — Кушнер», однако это — сходство наследуемой формы. Собственно, на ровном и привычном фоне легче всего заметить отличие: «Зренье что-нибудь побледней / Ищет: белую, например, / Штукатурку, с трещинами на ней…» При такой установке, насколько интересен узор, этими трещинками образуемый, зависит от масштаба личности и силы воображения пишущего, но иногда коэффициент фона оказывается слишком высок. Тем не менее Леонтьеву порой удаются замысловатые фигуры фантазии, возникающие буквально из ничего — например, путем метаморфоз, в духе картин Дали:

Так невидимка пудрится, в щепоть
Сложивши пальцы, бабочка в которых
Трепещет, обозначивая плоть
Бесцветную, пыльцу сухую в порах
Воздушных оставляя… Все цвета
Переберет жестокая, — ей мало
Оттенков только с этого куста
И с этого… Так бабочка порхала
На пудреницах летних — чуть жива —
По прихоти красавицы незримой,
Которая намечена едва —
Лишь для того, чтоб не казаться мнимой…

Это стихотворение из последней части книги, парной и симметричной части начальной, но если там — поиск идеального сада: «Райского сада видна ограда / Только при жизни. И ад потом», — то здесь, как кажется, происходит его обретение в небольшой поэме, одноименной всему ансамблю, — «Сад бабочек» (кстати, отсылающей к блоковскому «соловьиному»), являющей собой самый сокровенный и дальний его уголок и итог пути: «Да будет многоярусным их сад, / И флот их — многопарусным, — какому / Мiр многогрустный, я надеюсь, рад…» На такой ноте заканчивается книга, но Надежда пришла чуть раньше, в пятой (центральной!) главке поэмы символ отозвался на пристальное вглядывание («Я думаю, у бабочки внутри / Находится — как в коконе — другая, / А в той — еще одна…»). Сад из природного и культурного измерений приоткрыл потайную калитку в иное.

Ведь что-то там, в груди у нас, дает
Надежду, что и мы не одиноки,
Но совершаем гибельный полет
Внутри Кого-то большего, Кто сроки
Отпущенные нам продлит вот-вот.