Новый Мир ( № 3 2008)

Правда, на литературу — включая и ту, что создавалась задолго до братьев Люмьер, — он, в свою очередь, смотрит взглядом кинематографиста. Он запросто способен писать, скажем, о Пушкине как (прото)кинематографическом явлении, сопоставляя выстраивание им “Путешествия в Арзрум” “с тем, как режиссер-кинодокументалист распоряжается отснятыми кадрами” в соответствии с замыслом фильма. Он сравнивает дневниковые записи поэта “с неорганизованной массой кусков, отснятых на месте”, а окончательный текст “Путешествия…” — с “готовой картиной, где смысл вещи выявлен не хронологически, а монтажно”: на первой стадии работы “Пушкин един в двух лицах; он действует одновременно как режиссер и оператор”, а на следующей ему уже “приходится прилагать усилия, похожие на усилия сценариста, режиссера, монтажера”. Поэтому “для реставрации исходного, немонтированного дневника пушкинисты изучают характер обрывков бумаги” — совершенно так же, как “для реставрации первоначальной последовательности исторических кинокадров приходится иногда обращаться к простартованным склейкам ленты”. Он находит “опыт изучения подвижной картинки” вполне пригодным “для понимания, например, „Евгения Онегина”” — и, с другой стороны, видит, что многое в истории и теории отечественного кинематографа держится “на корпусе пушкинских текстов”.

Листов явно склонен помещать кинематограф в большие культурные контексты, прослеживать его глубокие взаимоотношения с культурными явлениями самого разного порядка — вплоть до Ветхого Завета: выявлять, например, библейские мотивы в советских и американских фильмах5, прослеживая, насколько по-разному они с этими мотивами обращаются. Он постоянно помнит о том, что “не все в кино объясняется из кино и через кино — многое „держится” на общекультурных, общеисторических механизмах”. Однако предлагать собственную формулировку этих механизмов он отказывается. Он вообще до неожиданного осторожен с “культурологическими” выводами.