Нуреев: его жизнь

Как и во всех классических сюжетных русских балетах XIX века, поставленных им потом на сцене, Нуреев следовал кировской версии, хотя и не воспроизводил ее досконально, шаг за шагом. Хореография Петипа служила ему руководством, а не точной калькой. «Если я что-то и где-то меняю, то на это есть причина, и основательная причина: мы танцуем эти балеты сегодня, а не вчера», – пояснял Рудольф. Еще одна причина вносимых им изменений крылась в том, что Петипа отдавал предпочтение балерине. В своей версии центрального фрагмента – дуэта, который Солор и Никия танцуют вместе, соединенные длинным прозрачным шарфом – Нуреев заставил своего героя не просто наблюдать за движениями партнерши, а повторять их зеркально. Он был твердо убежден в том, что па-де-де – это «разговор» двух танцовщиков. А разве может получиться разговор, «если один партнер немой»? – отстаивал Рудольф свою позицию. Он также заменил вальс для кордебалета вальсом из другого акта и придал финалу новую форму, позаимствованную из более раннего акта.

Но более серьезной проблемой, чем разучивание шагов, оказалась для Нуреева задача выдержать стиль балета, для успеха которого крайне важны единство и точность. Особенно актуально это было для первой секвенции, когда Солору мнится, будто он видит умершую Никию, а призрачные белые фигуры ряд за рядом заполняют сцену, воспроизводя один и тот же танцевальный рисунок. В репертуар Королевского балета входило несколько балетов Петипа, но эти балеты, по наблюдению Джона Персиваля, со временем англизировались. Нуреев потребовал от артистов сделать исполнение более энергичным, а стиль движений более выразительным, сочным, чувственным, особенно в пор-де-бра. Кроме того, он учил балерин танцевать медленнее, больше себя контролировать, выгодно подчеркивать напряженность каждой конкретной фразы или шага. Моника Мейсон потом вспоминала, как Нуреев замедлял ее вариацию, чтобы она смогла максимально эффектно продемонстрировать свою элевацию. Перед танцовщицами Королевского балета обычно не ставилась задача достичь предельной высоты в своих прыжках. Но Нуреев, рассказывала Мейсон, «при каждом прыжке ожидал, что я прыгну настолько высоко, насколько только смогу! Он хотел, чтобы вариация исполнялась как мужская. И внушал тебе, что никогда не следует идти легким путем. И что нужно показывать публике, как трудно дается то, что ты делаешь»[202].

Демонстрируемые им самим усилия, вкладываемые в танец, были коронной «фишкой» Нуреева и одним из способов вызывать восторженный трепет у публики. Чтобы обратить внимание на сложность того или иного па, Рудольф старался не только передать зрителям свое собственное волнение при его исполнении, но и показать им, что танец сопряжен с большим риском.

Во время репетиции «Баядерки» с оркестром Нуреев продолжил напряженную работу над своим соло и не прекратил ее даже после того, как музыканты разошлись по домам. Наконец он исчерпал отведенное ему сценическое время. «Руди, дорогой, – спросил его помощник режиссера Джон Харт, – почему вы не хотите для себя все упростить? Ведь об этом никто не узнает». Озадаченный подобным предложением, Рудольф только буркнул в ответ: «Что же это за работа, если я не буду ставить перед собой задачу, которую могу выполнить?»

С самого начала он задал и себе, и всем завышенные стандарты, в результате чего выиграла вся труппа. Присматриваясь к молодым талантам, Нуреев дал шанс нескольким многообещающим артистам – сообразно своему стойкому убеждению, что таланту стоит отдавать предпочтение перед старшинством. Фонтейн, окруженной танцовщицами вдвое моложе ее, приходилось постоянно доказывать свое техническое превосходство (даже не будучи до конца уверенной, что ей это удастся). Ролевой моделью для Рудольфа служила Дудинская, с которой он репетировал, хоть и никогда не танцевал, «Баядерку» в Кировском.