Нуреев: его жизнь

После удачной пробы Нуреев продолжил прививать наследие из репертуара Кировского на британской почве. Рудольф не только включил три новых танца в новую постановку «Лебединого озера»[203], режиссером которой выступил Роберт Хелпман, а хореографию создал преимущественно Аштон. Он также поставил па-де-де Дианы и Актеона для себя и Светланы Березовой, «Пламя Парижа» Вайнонена для Кристофера Гейбла и Ани Линден, а в начале 1964 года – па-де-сис из «Лауренсии» для телевизионной программы, транслировавшейся в прямом эфире из «Ковент-Гардена»; ведущие партии в нем исполняли Нуреев и Надя Нерина, а солировали Антуанетт Сибли, Мерл Парк, Грэхэм Ашер и Гейбл. «Предатель» быстро превращался в самого активного посла русского балета.

Он уже стал главным защитником мужского танца, и его влияние, как ярчайшего представителя сильного пола в балете, сказалось на решении Аштона уравновесить – впервые! – значение обоих партнеров в балете «Сон». Воодушевленные примером Нуреева, все больше мальчиков стали мечтать о карьере в балете. До 1963 года число мальчиков, зачисляемых в школу Королевского балета, никогда не превышало десяти; в 1964 году их количество достигло семнадцати, продемонстрировав рекордный рост за всю историю школы.

Точно так же, как в Кировском, Нуреев выступал против жесткого разграничения движений на «мужские» и «женские», так и в Королевском балете он продолжил их переосмысливать. В процессе этого пересмотра Рудольф кардинально изменил имидж танцовщика-мужчины, который, по его мнению, был несправедливо «лишен права использовать весь язык танца». Несмотря на то что представители старой мужской гвардии в труппе обижались и даже негодовали на Рудольфа, чувствуя себя потесненными, более молодые и подающие надежды танцовщики (в частности, Гейбл и Энтони Доуэлл), видели в нем совершенно новый пример для подражания. На это, собственно, и рассчитывал Аштон. «Среди танцовщиков моего поколения традиционно бытовало мнение, что на сцене нужно выглядеть по-настоящему гетеросексуальным; потому что ты должен был доказывать, что не относишься к “одному из этих”, – делился современник Нуреева Гейбл. – Поэтому воплощением английского стиля был сдержанный, отстраненный Мужчина с большой буквы «М», предпочитавший держаться в тени [своей партнерши]. У Рудольфа такие ограничения отсутствовали. Он двигался гораздо лиричнее, чем осмелился бы тогда любой из английских танцовщиков. У него были очень легкие, романтические руки, и он не боялся слишком мягких движений в то время, когда мужским эталоном служили Эдди Виллелла[204], Дэвид Блэр, Майкл Сомс – очень мужественные танцовщики. [Рудольфа] абсолютно устраивала его сексуальность, не смущала сексуальная ориентация и интересовало только одно: возможность выражать музыку и хореографию так, как ему представлялось единственно верным. И люди вроде меня внезапно понимали, что не было никакой необходимости доказывать свое мужское начало с помощью того деревянного, сдержанного стиля, который утверждал: “Я – мужчина”. Так что он нам дал разрешение убрать все эти барьеры».

Кроме молодости, перспективности и репертуара Гейбла и Нуреева как танцовщиков мало что объединяло. Высокий, обаятельный и обходительный Гейбл со светлыми кудрями, обрамлявшими его красивое лицо, вызывал у всех восхищение благодаря своим драматическим талантам, которые ярче всего проявлялись в партнерстве с Линн Сеймур. Но, когда Нуреев принялся на сцене бросать вызов традиционным устоям и расширять границы возможного, Гейбл понял: ему придется работать больше и усерднее. Британская публика теперь ожидала от исполнителей более высокого технического уровня, и Гейблу ничего не оставалось, как постараться его достичь. «Рудольф владел таким арсеналом средств, которым не пробовал овладеть ни один британский танцовщик – мы попросту не знали, что с этим делать. Мальчики только силились вообразить, какая координация требуется для выполнения всех этих невероятных штук, которые он выделывал на сцене. И вдруг целое поколение стало овладевать этой виртуозной техникой. Он был абсолютно открытым и делился всей имевшейся у него информацией». И получал за это должное вознаграждение. Если его современники получали около сорока фунтов в неделю, то Рудольфу контракт гарантировал триста фунтов за выступление. (В том году он станцевал восемьдесят пять спектаклей, шестьдесят из них с Королевским балетом.)