О Фотографии

После изобретения фотоаппарата появился особо­го рода героизм — героизм видения. Фотография от­крыла новую форму свободной деятельности — наде­лила каждого уникальной острой восприимчивостью. В поисках поразительных изображений фотографы от­правились на свои культурные, социологические, на­учные сафари. Не останавливаясь ни перед какими не­удобствами и трудностями, они ловили мир в силки этого активного, стяжательского, оценивающего, свое­вольного зрения. Альфред Стиглиц с гордостью сооб­щал, что в метель гг февраля 1893 года три часа просто­ял на улице, дожидаясь подходящего момента, чтобы сделать свой знаменитый снимок «Пятая авеню, зи­ма». Подходящий момент — это когда ты увидел вещи (в особенности те, которые каждый видел) по-новому. В народном представлении поиск стал отличитель­ной особенностью фотографа. В 1920-х годах фотограф сделался новым героем, как авиатор и антрополог, —

причем ему необязательно было покидать родные ме­ста. Читателей популярной прессы приглашали вме­сте «с нашим фотографом» отправиться «на поиски новых земель», увидеть «мир сверху», «мир под увели­чительным стеклом», «красоту повседневности», «не­видимую вселенную», «чудо света», «красоту машин», картины, которые можно «найти на улице».

Прославлялась обыденная жизнь и красоты, откры­тые только камере, — уголок материальной действи­тельности, которого глаз вовсе не замечает или не мо­жет выделить; общий вид, как с самолета, — они и были целью завоеваний фотографа. Какое-то время самым оригинальным методом фотографического видения казался крупный план. Фотографы обнаружили, что, если стричь действительность покороче, глазу откры­ваются великолепные формы. В начале 1840-х годов разносторонний, изобретательный Фокс Талбот де­лал фотографии не только в жанрах, заимствованных у живописи — портрет, домашняя сцена, городской пей­заж, пастораль, натюрморт, — но и наводил объектив на морскую раковину, на крылья бабочки (увеличен­ные солнечным микроскопом) или на часть двух рядов книг у себя в кабинете. Но его объекты были узнавае­мы: раковина, крылья бабочки, книги. Когда обычное зрение подверглось еще большему насилию и объект, изолированный от окружающего, сделался абстракт­ным, утвердились новые понятия о красоте. Прекрас­

ным стало то, чего не видит (или не может увидеть) глаз: такое дробящее, смещенное видение могла обе­спечить только камера.

В 1915 году Пол Стрэнд сделал снимок, который он назвал «Абстрактные узоры из ваз». В 1917 году он стал снимать крупным планом машинные формы, а в 1920-х — крупным планом — природные. Новая мето­дика — расцвет ее пришелся на 1920-1935 годы — сулила бесчисленные визуальные радости. Она давала одина­ково поразительные результаты и с обиходными пред­метами, и с обнаженной натурой (сюжетом, как будто бы практически исчерпанным живописью), и с при­родным микрокосмосом. Казалось, фотография об­рела грандиозную роль моста между искусством и на­укой, и в своей книге «Von Material zur Architektur»\ опубликованной Баухаусом в 1928 году и переведен­ной на английский под названием «Новое видение», Мохой-Надь убеждал художников учиться красоте у микрофотографий и аэрофотосъемки. В тот же год был напечатан один из первых фотографических бестсел­леров — книга Альберта Ренгера-Патча «Die Welt iSt schon» («Мир прекрасен»): юо фотографий, по боль­шей части крупным планом, разнообразных объектов, от листа колоказии до рук гончара. Живопись никогда так бесстыдно не обещала доказать, что мир прекрасен.

* «От материала к архитектуре» (нем.).

Абстрагирующий взгляд — особенно эффектно пред­ставленный в некоторых работах Стрэнда, Эдварда Уэстона и Майнора Уайта, сделанных в период меж­ду двумя мировыми войнами, — вероятно, стал возмо­жен только благодаря открытиям художников и скуль­пторов-модернистов. И Стрэнд, и Уэстон признавали свое сходство с Кандинским и Бранкуши в способе ви­дения. Возможно, их тяготение к жесткости кубист­ского стиля было реакцией на мягкость рисунка у Сти-глица. Однако имело место и обратное влияние. В1909 году Стиглиц в своем журнале «Камера уорк» пишет о неоспоримом влиянии фотографии на живопись, хо­тя ссылается только на импрессионистов, чей стиль «размытого разрешения», в свою очередь, вдохновил его*. А Мохой-Надь в «Новом видении» справедливо указывает, что «техника и дух фотографии прямо или косвенно повлияли на кубизм». Но при всех взаимных