О Фотографии

деле освобождением. Взяв на себя задачу реалисти­ческого отображения, прежде монополизированную живопись, фотография освободила живопись для за­мечательного нового занятия — абстракции. Но воз­действие фотографии на живопись было не столь од­нозначным. Когда фотография появилась на сцене, живопись уже сама начала отходить от реалистиче­ского изображения: Тернер родился в 1775 году, Фокс Талбот — в 1800-м, и территория, так быстро и успеш­но оккупированная фотографией, возможно, и без это­го обезлюдела бы. (Неустойчивость строго репрезента­тивных устремлений в живописи XIX века отчетливее всего демонстрирует портретный жанр: художник все больше был озабочен самой живописью, а не моделью, и в конце концов большинство самых передовых ху­дожников потеряли к этому жанру интерес. Из замет­ных недавних исключений можно назвать Фрэнсиса Бэкона и Энди Уорхола, которые охотно пользовались фотографическими изображениями.)

Обычно упускают из виду еще один важный аспект взаимоотношений живописи и фотографии: захва­тив новую территорию, фотография немедленно ста­ла ее расширять. Некоторые фотографы не захотели ограничиваться ультрареалистическими подвигами, на которые не способна живопись. Так, из двух изо­бретателей фотографии Дагерр вовсе не помышлял о том, чтобы выйти за рамки репрезентативных возмож­

ностей реалистической живописи, тогда как Талбот сразу понял, что камера способна изолировать формы, ускользающие от невооруженного глаза и потому не представленные в живописи. Постепенно фотографы стали обращаться к поискам более абстрактных форм, двигаясь в том же направлении, что и живописцы, от­казавшиеся признавать миметическим только прямое изображение действительности. Реванш живописи, если угодно. Стремление многих профессиональных фотографов делать что-то отличное от регистрации реальности было явным знаком мощного встречно­го влияния живописи на фотографию. Но, хотя фото­графы и разделяли господствовавшие на протяжении века в передовой живописи идеи о самоценности вос­приятия как такового и второстепенном значении сю­жета, приложение этих идей не могло быть таким же, как в живописи. В отличие от живописи фотография по самой своей природе не может расстаться с объек­том. Не может она и выйти за пределы визуального — к чему в некотором смысле стремится модернистская живопись.

Идеологию, наиболее близкую фотографии, следу­ет искать не в живописи — ни в прошлом (в период фо­тографического наступления или освобождения), ни тем более в настоящем. За исключением таких марги­нальных явлений, как гиперреализм — возрождение фотореализма, которые не довольствуются простой

имитацией фотографии, но стремятся показать, что живопись способна создать еще большую иллю­зию правдоподобия, живопись по-прежнему чурает­ся того, что Дюшан называл чисто сетчаточным. Этос фотографии — воспитание в нас (по выражению Мо-хой-Надя) «усиленного зрения» — ближе к этосу мо­дернистской поэзии, чем живописи. Живопись ста­новится все более и более концептуальной. Поэзия же (начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уилья­ма Карлоса Уильямса) все настойчивее заявляет о сво­ем интересе к визуальному. («Нет правды иной, чем в вещах», — как сказал Уильяме.) Тяготение поэзии к конкретности и автономии стихотворного языка род­ственно тяготению фотографии к чистой зрительно-сти. И то и другое ведет к прерывности, нечленораз­дельности форм и компенсаторному их объединению: задача — вырвать вещи из контекста (чтобы увидеть их свежим взглядом) и объединить эллиптически в соот­ветствии с настоятельными, но часто произвольными субъективными потребностями.

Если большинство снимающих только следуют заем­ным представлениям о красоте, то творческие про­фессионалы обычно думают, что опровергают их. По мнению героических модернистов, таких как Уэстон, миссия фотографа — элитистская, пророческая, под­

рывная, первооткрывательская. Фотографы считали, что решают задачу, поставленную Блейком: очистить чувства, «открыть людям живой мир вокруг них, — как характеризовал свою работу Уэстон, — показать им то, что упустили из виду их невидящие глаза».

Хотя Уэстон (как и Стрэнд) утверждал, что ему без­различно, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все роман­тические представления о фотографе как о художни­ке. Во втором десятилетии XX века некоторые фото­графы уверенно овладели риторикой авангардного искусства: вооруженные камерой, они вели суровую борьбу с конформистским восприятием, усердно сле­дуя призыву Паунда «сделать новым». Сегодня фото­графия, а не «мягкая безвольная живопись более все­го способна “взбудоражить дух”», — с мужественным презрением говорит Уэстон. В 1930-1932 годах днев­ники Уэстона полны экспансивных предсказаний грядущей перемены и заявлений о важности визуаль­ной шоковой терапии, которую проводит фотогра­фия. «Прежние идеалы рушатся со всех сторон, и точ­ное, бескомпромиссное зрение камеры является — и станет в еще большей степени — мировой силой в пе­реоценке жизни».