О Фотографии

* Сильное влияние фотографии на импрессионистов стало общим местом в истории искусства. Вряд ли можно счесть большим преувеличением слова Стейхена, что «художники-импрессионисты придерживаются чи­сто фотографического стиля композиции. На фотографии мир предстает в виде контрастных областей света и тени; изображение свободно или произвольно обрезается; фотографы не заботились о том, чтобы сделать пространство — в особенности на заднем плане — внятным. Все это вдох­новляло импрессионистов с их научным интересом к свойствам света, экспериментами с уплощенной перспективой, непривычными ракур­сами и децентрализованными формами, обрезаемыми краем картины. («Они изображают жизнь в обрывках и фрагментах», — отмечал в 1909 году.Стиглиц.) Историческая деталь: самая первая выставка импрессио­нистов в апреле 1874 года была устроена в фотостудии Надара на бульваре Капуцинок в Париже. (С.С.)

влияниях художников и фотографов начиная с 1840-х годов методы их фундаментально отличаются. Худож­ник строит, фотограф раскрывает. То есть в нашем вос­приятии фотоснимка всегда доминирует узнавание, а в живописи это необязательно так. Предмет в «Капуст­ном листе» Уэстона (1931) выглядит как смятая ткань. Чтобы опознать его, нужна подпись. Таким образом, изображение показывает себя двояко. Форма красива, и (удивительно!) эта форма — капустный лист. Если бы это была ткань в складках, она была бы не так красива. Такую красоту мы уже видели в изобразительных ис­кусствах. Поэтому формальные особенности стиля — центральная характеристика для живописи — играют в фотографии вторичную роль, а первостепенную важ­ность имеет что сфотографировано. При любом ис­пользовании фотографии предполагается, что каждый снимок — часть мира, поэтому мы не знаем, как реаги­ровать на снимок (если он визуально сомнителен, на­пример, снято слишком близко или слишком далеко), пока не поймем, что это за часть мира. То, что похоже на голую корону, — знаменитый снимок, сделанный в 1936 году Гарольдом Эджертоном, — оказывается гораз­до интереснее, когда мы узнаем, что это всплеск от кап­ли молока.

Фотографию принято считать инструментом по­знания вещей. Когда Торо сказал: «Вы не можете ска­зать больше, чем видите». Он полагал само собой раз­умеющимся, что зрение занимает первенствующее

место среди чувств. Но через несколько поколений, когда Пол Стрэнд процитировал его слова в похвалу фотографии, в них уже угадывался иной смысл. Ка­меры не просто позволили постичь больше через зре­ние (с помощью микрофотографии и телескопиче­ской съемки). Они изменили само зрение, внушив идею видения ради самого видения. Торо жил еще в полисенсуальном мире, хотя и таком, где наблюде­ние уже приобретало статус морального долга. Он го­ворил о зрении, не отделенном от других чувств, и о видении в контексте (контексте, который он называл Природой), то есть о видении в связи с некоторыми предварительными соображениями насчет того, что стоит видеть. Когда Стрэнд цитирует Торо, он зани­мает другую позицию по отношению к чувственным способностям человека: дидактического культиви­рования восприимчивости независимо от представ­лений о том, что заслуживает восприятия. Именно такая восприимчивость вдохновляет все модернист­ские движения в искусствах.

Ярче всего эта позиция проявляется в живописи, ис­кусстве, которое безжалостнее всего теснит фотогра­фия и у которого с энтузиазмом заимствует. По обще­му мнению, фотография отобрала у художника задачу создания изображений, точно воспроизводящих дей­ствительность. За это «художник должен быть глубо­ко благодарен», настаивает Уэстон, считая эту узурпа­цию, как многие фотографы до него и после, на самом

iz6