О массовых празднествах, эстраде, цирке

«Джаз-банд рассчитан на веселое оглушение человеческих нервов. Он не дает пока никаких эмоций, кроме одной „ах, как шумно!“. Это гипнотизирующее действие шумовых систем ставит себе задачей убить внимание, перекричать все голоса жизни»⁶³.

При всей категоричности таких высказываний Луначарский был далек от того, чтобы начисто отрицать то новое, что начинал вносить джаз в современную музыку и что в 20-е годы уже слышалось в исполнении отдельных выдающихся ансамблей и таких виртуозов джаза, как Оливер «Кинг», Армстронг, Уайтмен… Характерно в этом отношении публикуемое в настоящем сборнике интервью, данное им в 1927 году американской журналистке. «Я слышал хорошие американские джаз-банды и нахожу их очень остроумными», – говорил он, делая, правда, оговорку, что долго слушать их – утомительно и было бы непозволительно, чтобы джаз-банд (как тогда называли джаз-ансамбли) полностью вытеснил симфонический оркестр. Каждому – свое.

Высоко расценивая постановку «Трехгрошовой оперы» «талантливого Брехта», которую он увидал в Берлине в 1928 году, Луначарский замечал:

«Написал чудесную джазбандную музыку молодой композитор Вейль. Музыка Вейля очаровательна. Она очень проста и приближается к шарманочным мотивам вообще, в ней есть нечто родственное „Петрушке“ Стравинского, но с более решительным уклоном в сторону современного джаз-банда в смысле инструментовки, и только в смысле инструментовки. Ибо типичный современный джаз-банд бессмыслен и в некоторой степени хаотичен; ничего подобного в джаз-банде Вейля – он либо представляет собою простой, очень гармоничный аккомпанемент при исполнении разных песен и куплетов, либо приобретает большую психологическую глубину».

Одобрение Луначарского в этой же статье встречает и такая новая песенная форма, какой явились введенные Брехтом и Куртом Вейлем «зонги».

«Великолепны также разные „поучительные“ куплеты, которые поются действующими лицами на тему о гнетущей нас несправедливости… Они казались бы сухой дидактикой, но надрывные куплеты эти под шарманочный джазбандный, с одной стороны, как будто вульгарный и плебейский, а с другой стороны, утонченный и раздирающе грустный аккомпанемент вейлевской музыки на самом деле царапают за самое сердце»⁶⁴.

Это высказывание чрезвычайно характерно для широты и дальнего прицела его эстетических оценок, «чувства нового», которое никогда не оставляло Луначарского. Это умение увидеть в общей хаотической картине свежие, обещающие щедрый урожай побеги сказалось; в частности, в его суждениях о «зонгах» Бертольда Брехта и Курта Вейля, открывших, как известно, новую страницу в истории современной политической эстрадной песни, давших могучий толчок ее развитию.

Это чувство нового отчетливо проявилось и в его отношении к танцу. Высоко ценя искусство классического танца и давая отрицательный ответ на вопрос «Может ли балет быть отменен в России?», он в той же блистательной речи на юбилее Е. В. Гельцер, где затронул этот вопрос, делился со слушателями мечтой о времени, когда «ритмизация жизни сольется с демократией» и возникнут совершенно новые формы танца. В 1920 году, поддержав одну из первых попыток создания либретто нового современного балета («Золотой король» Шнейдера), Луначарский напоминал, что пролетариат «сильно чувствует прелесть балета с его бросающимся в глаза мастерством, с его подкупающей грацией, с его ласкающей красотой», и выражал сожаление, что хотя