Сквозь растущие с одной стороны дороги деревья вдалеке смутно виднелась речка. / С другой стороны доносился приглушенный шум далекого дорожного движения. / Это место мне незнакомо. / Бросив взгляд через плечо, я увидел, что среди деревьев у меня за спиной полным-полно фигур, похожих на тени. / В их взглядах читались ужас и смятение, они издавали беззвучные крики, словно сознавая свою участь. / Это зрелище напомнило мне о лицах в бегущей толпе, которую я видел однажды солнечным, но холодным январским днем.
Хотя в самом начале закадрового текста может возникнуть впечатление, что со временем обрывки сложатся в связную историю о некоем страшном историческом моменте, вероятнее всего, о событиях Кровавого воскресенья 30 января 1972 года, целостного повествования так и не получится. Подобно завораживающему голосу канадской художницы Джанет Кардифф, создающей саунд-арт-проекты во время прогулок (о ней речь пойдет в следующей главе), магнетическая, пробуждающая воспоминания интонация Ри – разыгранное подражание североирландскому акценту – словно проникает под кожу, обращаясь ко мне лично так, будто я тот единственный зритель и слушатель, для которого создавалась «История о призраках». Но содержание его речи не открывает нам единого связного сюжета, не позволяет увлечься им. Вместо этого мы сталкиваемся с бесцельными на первый взгляд блужданиями сквозь измученное сознание рассказчика, полное разрозненных воспоминаний, сновидческих образов, впечатлений и размышлений.
Может показаться, что медленность – это средство, позволяющее смягчить вечную спешку, в условиях которой мы вынуждены принимать решения, особенно в нынешнюю эпоху, отмеченную непрестанным сжатием времени и непрерывным расширением сетей связи. Желание замедлить или растянуть время объясняют потребностью в том, чтобы взвесить разные варианты, уклониться от встречи с тем, что кажется нам неизбежным и/или неодолимым, оглядеться по сторонам, прежде чем двинуться вперед – и таким образом (надеемся мы) суметь принять более мудрое и независимое решение. Но смысл медлительности у Доэрти – как камеры, так и рассказчика – заключается не в том, чтобы сделать возможным принятие наилучшего решения. Скорее он состоит в том, чтобы позволить прошлому, бесформенному и якобы бесследно исчезнувшему, подняться на поверхность сознания – не для соотнесения этого прошлого со злободневными проблемами, а для того, чтобы позволить безмолвной и статичной стихии всего вытесненного и невысказанного, забытого и неприкаянного обрести голос и вновь прийти в движение. Иными словами, эстетика медленного у Доэрти облекает видимую поверхность в слова, рождая язык из трещин и разломов визуального поля.
Один за другим мы слышим разные рассказы: о военных, безжалостно разгоняющих толпу горожан ружейными залпами; о том, как впоследствии рассказчик не сумел обнаружить следов этой бойни; о запахах и вязких очертаниях пейзажа, состоящего из незримых воспоминаний; о том, как рассказчик видит какую-то человеческую фигуру, но ему так и не удается подойти поближе к этому, как ему мерещится, «новому вторжению ирреального»; о силуэте автомобиля, свернувшего в неглубокую канаву и так там и брошенного; о разных фотографиях, отчетливо запечатлевшихся в памяти рассказчика и изображающих людей с завязанными глазами и в наручниках, которых куда-то уводят; о лающих собаках и сваленных в кучу телах, взорванных машинах и испуганной семье, члены которой стали свидетелями учиненного насилия. Когда закольцованный видеоролик в очередной раз приближается к концу, голос Ри произносит несколько заключительных фраз о том призрачном качестве, которое жизнь и пейзаж приобретают вследствие забытой или частично изгладившейся из памяти травмы: