О медленности

Зепп Хербергер, несомненно, был прав, подчеркивая конечную природу матча. Кто знает, что может случиться через девяносто минут, то есть после окончания игры? Но Хербергер еще и проницательно добавлял: конец одной игры знаменует собой предвкушение следующей, так что в этом смысле игра не кончается никогда. Чередуя стремительное напряженное действие с торжественными медленными образами, Тыквер преодолевает этот кажущийся парадокс. Фильмы режиссера, чрезвычайно динамичные и вместе с тем наполненные эстетикой медленного, объединяет стремление исследовать то, как современная культура открывает перед нами возможность жить внутри и на пересечении разных временны́х пластов, распознавать полное динамизма соприсутствие разных ритмов, скоростей и темпоральностей. Для Тыквера быть современным и современником – значит не бояться фрагментарного и многоликого времени: не с тем, чтобы его преодолеть, но чтобы, подобно футболисту, научиться сообразовывать свои поступки и мысли с положением дел на всем поле, и делать это с легкостью и гибкостью. Быть может, нет причин рассматривать фильмы Тыквера с точки зрения политического искусства в его традиционном понимании. Однако в своей попытке переосмыслить восприятие, темпоральные регистры и динамичную структуру возможных способов связи сквозь пространство и время, а также упразднить логику, ассоциирующую предсказуемые исходы с определенными намерениями (ожидаемые результаты с суверенным действием, желаемые пункты назначения с целенаправленным движением), фильмы Тыквера, выражаясь словами Рансьера, «создают новые возможности для появления новых форм политической субъективации»[152].

О возможной пользе теории – с позволения Хербергера – для лучшего понимания того, как замедление механизмов восприятия помогает современным видеохудожникам в переосмыслении травмированной, фрагментарной современной памяти и создании разных версий будущего, речь пойдет в следующей главе.

Глава 6. Видео и медленное искусство переплетенного времени

1

Согласно ведущим модернистским теориям кино, считавшим создание движущихся изображений важнейшим искусством XX века, главным условием кинематографического производства смысла является монтаж. По мнению таких критиков, как Вальтер Беньямин и Сергей Эйзенштейн, именно монтаж и компоновка определили кино как таковое. Эти формальные средства должны были пресекать апатичное желание непрерывности, препятствовать стандартизации восприятия, поражать взоры и умы резким визуальным контрастом. Монтаж и компоновка привели в движение изобразительные составляющие буржуазного искусства, раньше казавшиеся статичными. Чем чаще, резче и жестче вмешивался монтажер, тем активнее и живее реагировали зрители и, как следствие, тем более стремительным казалось им время фильма. Таким образом, монтаж и компоновка увлекали зрителей в неведомое будущее, в иную реальность, избавляя их как от медлительности времени, так и от тяготения пространства. Вместо того чтобы отводить зрителю роль пассивного наблюдателя, монтаж и компоновка приглашали его – пожалуй, даже принуждали – самому перенестись в далекие края. Монтаж превратил новый медиум – кино – в идеальный учебный полигон, воспроизводящий травмирующие условия современной жизни с ее беспощадным, непреодолимым натиском прерывистых и стремительно сменяющихся зрительных стимулов. Согласно модернистской теории монтажа, в идеале кино должно было подготовить зрителей к потрясениям и разорванности современной жизни и помочь с ними справиться.

Когда в конце 1960‐х годов в искусстве появился видео‐арт, с этой новой технологией связывали надежду на принципиально новый для временны́х видов искусства способ отображения времени и памяти, а также формирования восприятия, опыта, внимания и темпоральности. Незаметное обновление строк изображения, происходившее на экране десятки раз в секунду, определило главные черты эстетики нового медиума: принцип потока, непрерывность восприятия, сосредоточенное наблюдение и растяжимая продолжительность. Таким образом, в отличие от языка кино с его разорванностью, фрагментарностью и смещенностью, видео, художественный потенциал которого основан на якобы неэстетичных или эстетически ограниченных формальных операциях, с самого начала стремилось запечатлевать эфемерные картины обычной жизни и течения времени. Возможность видео напрямую взаимодействовать со зрителями не только открыла простор для эксперимента, но и вывела язык движущихся изображений за пределы грамматики монтажа и фрагментации, столь важной для модернистской теории кино.