О медленности

Велик соблазн воспринимать начальную сцену фильма «Беги, Лола, беги» – снятый сверху план разношерстной толпы, которая объединяется, чтобы образовать складывающиеся в название фильма буквы, – как безвкусное обращение к страшному историческому наследию. Послевоенное немецкое кино на протяжении нескольких десятилетий избегало обширных панорамных видов, демонстрирующих аккуратно составленный из отдельных тел орнамент массы. После Рифеншталь считалось варварством прибегать к авторитарной перспективе и показывать сплоченные в едином порыве толпы. После «Триумфа воли» использование кинокадра в качестве механизма, редуцирующего социальные различия к единой идентичности, выглядело бы новой попыткой сделать искусство непосредственным рупором тоталитарной власти. Экстравагантная перспектива, открывающаяся с высоты птичьего полета, с которой начинается наиболее успешный из фильмов Тыквера, обращается к весьма неоднозначному киноязыку. Способствовал ли режиссер своим подражанием патетике языка Рифеншталь пугающему возвращению того, что оказалось вытеснено из послевоенного немецкого кино? Провозгласил ли Тыквер этим обращением к символичному орнаменту массы конец послевоенного табу, означало ли оно переход к новым, более свободным стратегиям осмысления национального вопроса после воссоединения Германии?

Без сомнения, фильмы Тыквера вдохнули новую энергию в немецкий кинематограф после падения Берлинской стены[150], однако было бы неверно интерпретировать начальную сцену фильма «Беги, Лола, беги» как постмодернистский перифраз нацистского орнамента массы и попытку возродить национальный кинематограф. Тыкверовские герои, чья жизнь организована по сотовому принципу, уже не принадлежат эпохе, когда коллективная принадлежность и обладание политическим суверенитетом определялись единой национальной идентичностью. Хотя режиссер не избегает изображений человеческой общности как таковых, традиционные понятия политической философии, такие как толпа, масса, класс и нация, уже неприменимы к сообществам, фигурирующим в его фильмах. Герои Тыквера живут в эпоху, когда основные формы взаимодействия, коммуникации, миропонимания и идентичности определяются чрезвычайно гибкими и свободными в географическом отношении сетями.

Начальная сцена фильма «Беги, Лола, беги» не только говорит о том, что сеть – эта новая форма коллективного – может разрушить пространство, некогда породившее и образ орнамента массы у Рифеншталь, и идею сплоченной самодостаточной нации. Этот эпизод говорит еще и том, что логика распыления и роящегося движения (представленная и в нем самом) может создавать необходимые условия для перестройки индивидуального и коллективного восприятия, для беспрецедентного кратковременного объединения множества фрагментарных темпоральностей и, следовательно, для того рефлексивного признания неоднородности пространства и многообразия времени, которое я называю современной эстетикой медленного. Давайте еще раз обратимся к этой сцене, чтобы лучше разобраться в том, что я имею в виду под проявлениями политического подтекста в тыкверовской эстетике медленного.

Мы видим беспорядочные движения камеры внутри бесформенной толпы на уровне груди или чуть ниже. Возникает впечатление, что, хотя все пребывают в движении, никто не придерживается определенной траектории. Большинство людей смотрят себе под ноги, не замечая в толпе других. Каждый сам по себе, но все ищут одного и того же. Несмотря на плотность движения и безразличие прохожих друг к другу, никто никого не задевает, не говоря уже о столкновениях. Череда медленных монтажных переходов наплывом рождает многослойное изображение, подчеркивающее непрерывность движения и рассеянность внимания. Благодаря цифровой обработке цвета́ в кадре блеклые, а изображение зернистое. Из-за этого фигуры на экране кажутся иллюзорными, призрачными. Силуэтами в поисках того, что может придать им бо́льшую материальность. Зомби, изголодавшимися по жизни.

Ил. 5.7. Кадры из фильма «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998, режиссер и сценарист Том Тыквер, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).