О медленности

Хотя риторика ускоренной съемки в значительной части современного (остросюжетного) кино нередко противоречит основным законам классической физики, это не значит, что использование рапида – в частности, в фильме «Матрица» – автоматически делает героев, создателей картины и зрителей сторонниками точки зрения таких представителей новой науки, как Пригожин и Стенгерс. Напротив, сегодняшнее повсеместное распространение ускоренной съемки – в сочетании с нервным ритмом монтажа – скорее говорит о стремлении продемонстрировать полную власть героя (и камеры) над временем и пространством. Ускоренная съемка позволяет создавать воображаемые миры, где целеустремленность человека и его независимость помогают ему одерживать победу над энтропией времени и преодолевать любые помехи и преграды. В отличие от того, как ускоренная съемка использовалась в 1970‐е годы, сегодня она, как правило, маркирует такой мир, такой кинематографический проект, где случайность и необратимость не могут помешать герою. Ускоренная съемка превращается в примету освобождения, расширения прав и возможностей героя и камеры, их бегства из железной клетки современной рациональности и биополитического угнетения, хотя нередко это происходит ценой устранения возможности эстетического опыта. Пусть Нео, которому эффект замедленной съемки придает символический статус, способен ускользнуть от власти пространственно-временной организации Матрицы. Однако его ловкие движения и независимые действия не выходят за рамки логики, которую эстетический опыт в строгом смысле слова стремится разрушить: логики, устанавливающей прямую связь между определенными действиями и последствиями, умениями и предсказуемыми исходами, физическим движением и желаемым пунктом назначения.

Сравним подход Нео и братьев Вачовски к пространственно-временному континууму с частыми в творчестве Тыквера сценами свободного падения, снятыми ускоренной съемкой. Вместо того чтобы подражать соответствующему спецэффекту в современных боевиках, Тыквер вкладывает в него другой смысл, одновременно напоминающий о мнемонической политике беньяминовского ангела истории с его альтернативным истолкованием исторического прогресса (глава 1) и о взгляде Умберто Боччони на современное тело как воплощение неопределенной потенциальности.

Тыквер раз за разом прибегает к ускоренной съемке в те моменты, когда развитие того или иного травматического сюжета принимает новый оборот или замедляется. Ускоренная съемка помещает персонажей и зрителей в особую систему координат и нарушает катастрофический ход времени, но не благодаря гипертрофированной силе воли и самодетерминации, как в случае с Нео, а через смирение и адаптацию к тому, что заведомо не поддается контролю (как ангел Беньямина). При этом ускоренная съемка, запечатлевающая героев в состоянии свободного падения, изображает телесное движение так, как если бы оно не подчинялось неумолимой логике непосредственной связи причины и желаемого следствия, движения и ожидаемого пункта назначения. Подобно бегуну Боччони, герои и зрители Тыквера в моменты свободного падения переживают настоящее как динамический ретранслятор множества противоречивых, ведущих из прошлого в будущее траекторий, как место встречи актуального и виртуального, то есть как территорию эстетического разрыва, внутри которого причины и движения не приводят к предсказуемым исходам и однозначным последствиям.

Рассмотрим следующие примеры (ил. 5.2 на с. 197).

Когда чаша терпения главной героини фильма «Убийственная Мария» (Нина Петри) переполняется, она решает вырваться из своего пожизненного заключения и выбрасывается из окна квартиры. Камера запечатлевает ее падение ускоренной съемкой, причем полет героини – с раскинутыми руками и ногами, спиной к зрителю – вниз, мимо стены и окон ее многоэтажного дома выглядит чуть ли не безмятежным. В последнем кадре фильма Мария лежит поверх тела Дитера (Иоахим Кроль), ее соседа и тайного любовника; скорее всего, оба они разбились насмерть, но вместе с тем и наконец-то освободились от того, что превращало их жизнь в непрестанный кошмар, настоящий ад на земле.