О медленности

Конечно, видео‐арт может прибегать к сложным стратегиям монтажа, но его главный способ производства смысла основывается на возможности задействовать свою собственную техническую и временну́ю гибкость, отсутствие единой непротиворечивой программы, сосредоточенность скорее на открытой синхронности, чем на кинематографической (модернистской) логике последовательности и разрыва, нарратива, монтажа и шокирующего формального сопоставления. Перефразируя Ролана Барта, можно сказать, что по сравнению с кинематографом видео как художественный медиум слабо в создании смыслов. Но в этой слабости – относительном отсутствии онтологического определения, принципиальной взаимопроницаемости изображений и звуков – заключена и сила видео, важность этого жанра с точки зрения современных стратегий замедления времени и выявления многочисленных временны́х пластов, одушевляющих пространство восприятия и опыта.

В «Истории о призраках» Доэрти характерное для видео переплетение изображений и звуков оказывается не только механизмом запечатления мучительных воспоминаний, но и аллегорией той решающей роли, которую оставшийся в прошлом конфликт в Северной Ирландии по-прежнему играет в восприятии даже самых безобидных картин. Дорожка, туннель, парковка – все эти пейзажи сталкивают зрителя с пространствами вполне конкретными и отнюдь не метафорическими, однако закадровый голос превращает их в часть суггестивного мысленного ландшафта. Как и видео‐арт в целом, «История о призраках» определяет настоящее как зону одновременного выявления и утаивания переплетающихся потоков истории и памяти, ни один из которых в отдельности не обеспечивает ощущения единства и всеохватности, непротиворечивого смысла и стабильности. В буквальном смысле переплетая обрывочные воспоминания о жестокостях прошлого, свой свидетельский опыт этих или других событий, память о личных и чужих, но близко принятых к сердцу травмах с осязаемым чувством окружающего пространства, Доэрти хочет не представить настоящее как место страшного повторения событий прошлого, а определить присутствие в настоящем как неустойчивый ретранслятор, неподвластный исчерпывающему определению: место, не способное избавиться от прошлого, даже несмотря на отсутствие видимых следов жестоких исторических событий; зону неопределенного смешения внутреннего с внешним, психологических свойств с физическими; территорию, полную незримых историй и призрачных элементов, пресекающих попытки сориентироваться, определить свое местоположение.

Таким образом, Доэрти изображает омраченную незавершенными, необъяснимыми обрывками сюжетов прошлого местность, где часы и компас оказываются не у дел: они все равно не помогли бы узнать, где мы находимся. Этот пейзаж, в котором прошлое переплелось с настоящим, а умершее – с ведущим посмертное существование, являет собой болезненную сумеречную зону. Чем дольше смотришь, тем больше возникает вопросов. Не лучше ли прибавить скорости, чтобы оставить эту призрачную территорию позади и выбраться на твердую почву где-нибудь еще? Не приводит ли взаимопроникновение прошлого и настоящего к порабощению последнего первым и, как следствие, лишению жертв истории всякой надежды на преодоление травмы? И не обращается ли эстетика медленного у Доэрти ровно к той же проблематике, которую мы наблюдали у модернистских адептов скорости?

4

В культуре модернизма скорость нередко способствовала утрате чувствительности. Как мы выяснили в главе 1, Маринетти и другие энтузиасты скорости полагали, что стремительная езда закаляет тело, делая его невосприимчивым к постылому наследию буржуазной культуры XIX века с ее культом внутреннего, сосредоточенностью на чувствах, этикой сострадания и эмпатии. Модернистская скорость породила собственные, новые страсти, но главной ее целью оставалось уничтожение буржуазного пафоса, то есть умения личности сочувствовать и сопереживать другим, а также способности испытывать аффект перед лицом собственного страдания. Скорость заставила органы чувств модернистского тела отрешиться от нежелательных стимулов и воспринимать мир с позиции, которую Эрнст Юнгер определял как холодное, или второе, сознание: такое душевное состояние, в котором человек становился безразличен к боли и стремился запечатлевать перцептивное поле с точной, но отстраненной объективностью, подобно фотографии[154].