О медленности

Пожалуй, ярче всего это проявляется в сцене, где камера блуждает по пустынной автомобильной парковке, видя и вместе с тем словно бы не замечая, как с левой стороны в кадр въезжает машина и затем останавливается посередине. Хотя камера продолжает неуклонно приближаться к автомобилю, как будто зрительные рецепторы диегетического наблюдателя никак не связаны с формируемой в мозгу тактильной проекцией и, соответственно, не порождают ни малейшего беспокойства насчет возможного столкновения, зритель, подсознательно соотносящийся со своими тактильными впечатлениями, воспринимает экранную ситуацию в той или иной форме аффекта или пафоса (тревога, страх, беспокойство, испуг, ужас). Бестелесное движение камеры, призрачное или ангелоподобное, как будто не допускает возможности соприкосновения с материальной действительностью сейчас или в будущем, но возникающая у зрителя в этой и других сценах аффективная реакция, ощущаемый нами пафос, объясняется решающей ролью телесных механизмов, осязания и проприоцепции, в процессе зрительного восприятия в движении и самого движения.

Роберт Бух пишет, что пафос – если вспомнить об изначальном значении этого понятия – рождается из основополагающего конфликта

между последствиями и опытом дегуманизации и компенсирующей тенденцией к восстановлению утраченной человечности. С одной стороны, пафос – это название неизбывной боли и горя, радикально имманентного, т. е. неискупимого, тварного страдания. […] Однако с другой стороны пафос – это еще и название сочувствия. Это средство, с помощью которого мы формируем отношение к чужой боли, распознаем страдание и утверждаем человечность как раз в точке радикального кризиса[156].

В «Истории о призраках» напряжение, возникающее между «расчеловеченной», бестелесной неспешностью камеры, с одной стороны, и стремлением зрителя проецировать осязание, движение и аффект на экранное изображение – с другой, напоминают о лежащем в основе пафоса (в том смысле, который вкладывает в это слово Бух) конфликте между неутолимой болью и регуманизирующим сочувствием.

Если камера выказывает полную безучастность к элементам визуального поля, то зритель, встревоженный и в буквальном смысле затронутый завораживающим экранным разрывом между зрительной и тактильной информацией, не в силах противиться побуждению (заново) наполнить изображение проявлениями чувства и аффекта, понятым как способность откликаться на чужую боль и облегчать ее, распознавать страдание на экране и, сострадая, переосмыслять его. Так как эта регуманизация осуществляется главным образом в области процессов восприятия, она может показаться чрезмерно упрощенной и формальной, лишенной этического определения и идеологического импульса. Но, помещая фигуру пафоса в самый центр своей видеоработы, побуждая зрителя привнести (э)моциональное начало ((e)motion) в запечатленные камерой образы расчеловеченного движения, Доэрти предлагает не только упражнение в неспешности, но и модель преодоления страшного груза прошлого, принципиально отличную от преобладающих психоаналитических парадигм «проработки» травмирующих эпизодов. Доэрти предлагает взамен модель гомеопатическую. Она предписывает субъекту в строго рассчитанных дозах принимать то, что нанесло ему вред в прошлом, усваивать прошлое в настоящем, чтобы, научившись продвигаться со своей болью в будущее, научиться и преодолевать ее[157].