О медленности

Французский нейробиолог Ален Берто пишет, что восприятие – это симуляция действия: зрительное восприятие объектов в пространстве возможно лишь потому, что мозгу известно множество перцептивных схем, позволяющих устанавливать связь между этими объектами и определенными событиями в будущем, для восприятия которых необходимы и другие органы чувств, прежде всего осязание. В этом смысле мозг функционирует подобно симулятору полета, постоянно предугадывая возможные модели действия и просчитывая альтернативные способы перемещения в пространстве[155]. В основе общего чувства движения, координирующего движение тела, головы и глаз реципиента с изменяющимся положением объекта в пространстве, лежит возможность нервной системы оценивать, какие действия необходимо предпринять для физического достижения видимых предметов, – возможность непрерывно изобретать новые и пересматривать старые модели мира и окружающих нас отношений между его элементами. Тактильной информации принадлежит ведущая роль в компенсации ограниченных возможностей вестибулярного аппарата, особенно неспособности зрительных рецепторов отличить ускорение движения головы, направленного в одну сторону, от замедления скорости тела в противоположном направлении. В целом зрительное восприятие и познание, построенные на способности мозга планировать предстоящее физическое движение, не только носит прогностический (и творческий) характер, но и требует постоянного соотнесения проприоцептивных данных с кинестетическими, поддержания равновесия между поступающей от органов чувств информацией и деятельностью нервной системы.

Когнитивная нейробиология – во всяком случае, с точки зрения Берто – нечасто пригождается при исследовании специфики современного эстетического восприятия и предпринимаемых в искусстве попыток выработать новые способы ви́дения мира и соотнесения разных видов сенсорного восприятия. Однако именно в случае с видеоработой Доэрти «История о призраках» акцент, сделанный Берто на предвосхищающем и тактильном аспектах зрительного восприятия, может помочь лучше понять работу тревожного механизма, посредством которого движение камеры мешает работе нормального зрения, занятого конструированием внутренних моделей материальной действительности, позволяя медленному видео активировать такой режим эстетического восприятия, в контексте которого зритель получает возможность пересмотреть не только соотношение кинестетического и проприоцептивного, зрения и осязания, но и, главное, связь между настоящим, прошлым и будущим, между планированием и памятью и, соответственно, между движением и чувствами.

Последовательно игнорируя мельчайшие импульсы, возникающие в визуальном поле, операторская работа в видеоинсталляции Доэрти радикально минимизирует лежащее в основе «нормального зрительного восприятия» предварительное создание моделей материальной действительности, равно как и непрерывную перенастройку векторов внутреннего и внешнего движения. Движущаяся камера кажется безучастной, запечатлевая действительность так, словно воспринимающий разум утратил способность создавать модели будущих взаимодействий между физическими объектами, а наблюдатель – координировать движение головы, глаз, тела и предметов в пространстве. В результате может возникнуть впечатление иллюзорной – или, если угодно, патологической – разъединенности зрения и осязания, предписания и ожидания, движения и изображения. Однако поскольку мы не занимаемся научным объяснением перцептивных процессов и вполне это осознаем, то зрителям, скорее всего, такой разрыв не только покажется скорее завораживающим, чем дисфункциональным, но и даст эстетический импульс их собственной проективной, прогностической и моделирующей деятельности. Перцептивная аскетичность этой видеоработы, ее бесстрастность и посттравматическая апатия открыто приглашают зрителя привнести в эти подвижные и вместе с тем застывшие картины живое движение, чтобы снова увидеть в запечатленной местности пространство будущих событий и физического взаимодействия.