О медленности

Во-вторых, обратимся к начальному образу фильма «Беги, Лола, беги» – снятому ускоренной съемкой плану гротескного маятника, который раскачивается из стороны в сторону, заставляя появляться и исчезать титры с перечислением участников съемочной группы (ил. 5.4). Появлению маятника предшествует звук тикающих часов, педантичность которого резко контрастирует с архаическим свистящим шумом, сопровождающим движения маятниковой гири. Качнувшись несколько раз, маятник внезапно останавливается, точно по воле непостижимой силы. Под ритмичную музыку в стиле техно камера приближается к изображенному на гире чудовищному лицу, а потом поднимается по стержню, соединяющему гирю с основной частью часов. На черном фоне сами часы выглядят не менее устрашающе, чем гиря – не только из‐за окружающих циферблат мифических змей и чудовищ, но и из‐за пугающего низкого ракурса, с которого приближается к часам камера, чтобы затем задержаться над циферблатом и, наконец, принять горизонтальное положение, приблизиться к разинутой пасти расположившейся над стрелками горгульи – и в ней исчезнуть. Временна́я структура этого долгого плана неоднородна и противоречива: старомодные римские цифры составляют резкий контраст с ускоренным темпом движения стрелок; парящее, субъективное движение камеры противоречит впечатлению хищной спешки, которое создают саундтрек и изображения грозных чудовищ. Но время здесь не просто предстает автономной и враждебной угрозой, свободной от повседневного распорядка. Поражает еще и его свобода от пут пространства, от сил территориализации; черный фон олицетворяет своего рода черную дыру, складку, образовавшуюся в евклидовом пространстве, сновидческое антипространство, где возможно все и не существует такого компаса, который мог бы указать путь и определить местоположение.

Фильмы Тыквера изобилуют кинематографическими аллюзиями и перекрестными текстуальными отсылками. Режиссер черпает образы из истории кинематографа, как если бы она не ведала ни старения, ни забвения. Начальный план фильма «Беги, Лола, беги» неминуемо вызывает в памяти два образа из картины Фрица Ланга «Метрополис» (1927): абстрактные фабричные часы и фигуру Молоха. Однако в отличие от Ланга Тыквер изображает не разрушение значимых пространств и телесного опыта индустриализированным временем, а рождение пространства из временно́й непредсказуемости. Заглядывая горгулье в пасть и соскальзывая в глотку времени, камера запускает процесс постепенной конкретизации пространства и сообщает киноповествованию стартовый импульс. Таким образом, чудовищем предстает само время: пожирая зрителя, оно вместе с тем предлагает сетку – monstrum, – которая определяет структуру событий, отношений и пространства фильма. Если функция аэросъемки в фильме «В зимней спячке» заключалась в раскрытии зловещего потенциала медленного и многослойного времени, наполняющего пространственные объекты, то в начальной сцене фильма «Беги, Лола, беги» метафорическое и в значительной степени физическое сошествие в бездну времени – это механизм, дающий толчок дальнейшему заколдовыванию нарративного пространства. Опять-таки подобное понимание времени в корне отличается от галилеевской концепции времени как точного способа измерить движение. Время у Тыквера – это не мера скорости и изменений, а их источник. Оно не бывает – или, во всяком случае, не застывает в данном качестве – всего лишь абстрактным универсальным мерилом движения.

В основе тыкверовских фильмов лежит внимание к временно́му аспекту самого медиума кино и его истории, задача формирования темпорального опыта при помощи инструментов репрезентации, хранения и воображения. Тыквер руководствуется не галилеевской тягой к точному знанию, но ритмами, тактами и темпами, приводящими в действие самую эффективную в XX веке машину по производству вымысла – кинематограф. В сущности, бег Лолы – это забег на территорию самого кино, с ним соревнующийся и ему вторящий. Он не сводится к эффективному перемещению из одного пункта в другой. Бежать – значит обнажать гибкую и глубоко темпоральную природу пространства, исследуя концепции движения, сопоставимые с обсуждаемой в этой книге эстетикой медленного – концепции, избавляющие опыт движения от идеи целенаправленного, линейного времени и от понимания пространства как сферы физического перемещения.

4