О пластической композиции спектакля

Степень условности пластической композиции возникает на последнем этапе работы над спектаклем.

Можно ли установить законы, практические правила отбора средств для каждого отдельного жанрового решения? Если это и возможно, то лишь в самых общих чертах.

Так, можно полагать, что пластическая композиция трагедии должна быть очищена от мелочей, от бытовой суетности. Масштабность проблем и образов трагедии требует немногочисленных, но очень существенных, важных по смыслу форм действия.

Можно сказать, что пластическая композиция трагедийного спектакля характеризуется минимальным количеством максимально крупных по значению пластических средств.

В социальной и психологической драме актерская пластика , должна быть близка обыденному, житейскому действию. В драме каждая мелкая пластическая подробность может помочь проникновению в сложный мир взаимоотношений героев, открыть зрителю их второй план, выявить таящийся за фразами персонажей подтекст. Не типичны для драмы стремительные и протяженные I передвижения, бурная смена мизансцен: как и в жизни, это случается лишь в кульминационные моменты, в моменты особо острого напряжения действия. Значит, можно считать, что для пластической композиции социальной и психологической драмы характерно большое количество жизненно-естественных, подробных пластических средств, окрашенных разнообразными и тонкими ; психологическими оттенками.

Драма романтическая тяготеет к пластике, качественно близкой к трагедийной, но не так строго ограниченной в количестве.

! Здесь уместны и стремительные передвижения, и обилие мизан| сценических перемен — в общем, пластические формы романтиЛ ческой драмы, как правило, складываются из большого количестЛ ва интенсивных и крупных двигательных действий.

|5 Для пластической композиции героической и лирической ж комедии обычно подбираются такие средства, которые сочетали || бы в себе интересные и тонкие подробности (как для психологи6 Ческой драмы, но в меньшем количестве) с широкими, стреми|| тельными перемещениями, придающими легкость общему пла|| стическому строю спектакля.

 В социально-бытовой комедии пластические характеристики ||образов складываются из наиболее точных, наиболее существен||-Ных бытовых движений и характерных привычек, которые как бы Ц укрупняются благодаря более строгому, чем в драме, количест| венному отбору. Стремительность развития действия, обычная || Для комедии, не оставляет времени для мелких подробностей и | плавных, постепенных переходов от одной краски к другой. По| этому пластические средства в такой комедии отличаются ло? кальностью, резкой контрастностью и быстрой сменяемостью; количество их не очень велико, но часты повторы, которые сами по себе являются одним из способов создания комедийного эффекта.

Для сатирической и эксцентрической комедии, памфлета и подобных им жанров отбираются пластические средства, вопервых, находящиеся у того предела, где кончается жизненное правдоподобие, и, во-вторых, в таком количестве, которое само по себе стоит на грани невероятного. Здесь амплитуда движений колеблется от самой малой до огромной, характер движений меняется ежесекундно, их контрастность предельна, а в результате создается качественная и количественная перенасыщенность пластических средств, которая обычно определяется словом «гротеск».

С. Эйзенштейн в занятиях со студентами проводил практические опыты по изменению жанрового решения отрывка; например, повышая степень условности, переводил драматическую ситуацию в мелодраматическую, а затем — в трагическую: «...мы набросали целый ряд признаков, которыми... можно поднять ...сцену до следующей стадии — до более патетического эффекта.

Сведем результаты: движение стремилось к ритмической размеренности. Жест поднимался до голоса. Пантомима — до текста. Проза — в стихи. Звук слова — до музыки. Свет — в цвет» (27).

Кстати, такой простой опыт помогает понять, почему стихотворная форма столь же естественна для трагедии и романтической драмы, сколь непригодна для социально-бытовой комедии.

Сложившиеся в творческой практике типы пластического оформления жанра основаны на художественной закономерности, поскольку все они уходят своими корнями в такие общие категории и понятия эстетики, как прекрасное и безобразное, трагическое и комическое. Они основываются на понимании жизненных закономерностей. Над чем человек смеется и чему он сочувствует, что может вызвать его гнев или радость, — определяется не случайностью и не капризом художника, а вечными законами жизни человеческого общества, которые еще никому не удавалось преступать безнаказанно. И если эти типы принять не как предписываемые театральной традицией каноны, а как результат действия объективных законов искусства, то станет ясно, что творческой свободы художника они не сковывают. Следование тем наиболее общим законам композиции, которые направляют процесс жанрообразования, не препятствует выявлению творческой индивидуальности режиссера в процессе отбора конкретных выразительных средств.