О пластической композиции спектакля

Для современного искусства характерно стремление если не <,' преодолеть жанровые границы, то, во всяком случае, исследовать их пределы, установить возможности взаимопроникновения жан, .^ ров, создания новых жанровых «сплавов». Всегда на гребне этой 'волны экспериментов закономерно оказываются те произведения, Я авторы которых пришли к оригинальной жанровой форме не пуй*тем поисков самой формы, а в результате нового и художественйло-обоснованного подхода к предмету изображения, не вопреки § эстетическим законам, а благодаря их своеобразному использованию.

Ц>- Классическим примером современной трагикомедии может Й'Зслужить фильм Пьетро Джерми «Развод по-итальянски». Жанр I" поставил перед режиссером невероятно сложную задачу: снять убийства так, чтобы она вызвала в зрительном зале смех, что происходило между героями до этого момента, было 0 достаточно комично. Но могут ли быть смешны люди, убивая и § умирая? Джерми нашел такие средства построения этой сцены, Щ' благодаря которым действующие в ней лица ни на мгновение не ||^вызывали у зрителя ни сочувствия, ни уважения, ни страха. Зна||ч-менательно, что это были исключительно пластические формы ^действия — слов почти не было произнесено до финального моЦгМента. Сначала зритель увидел вычурную позу «неверной жены», |™,:Которая позирует художнику — своему любовнику. Одновремен*||- но зритель мог оценить самого любовника — нелепую фигуру в "•'$$•- 4^241 шортах и шляпе колониального афериста — и утрированное вдохновение жестов, которыми он наносит на холст мазки краски, создавая портрет дамы сердца. Затем зрителю является «мститель за поруганную честь», самолично организовавший эту акцию, но сбившийся с отрепетированной роли, и теперь он нелепо топчется на роковой тропинке, не решаясь привести задуманное в исполнение. И тут, уже совсем неожиданно для зрителя, раздается выстрел, разрешающий ситуацию; внезапно появившаяся «оскорбленная жена» деловито убирает в сумочку оружие мести и возвещает о торжестве справедливости; при этом и внешность, и все манеры этой «карающей руки Немезиды» таковы, что ничего, кроме смеха, не вызывают. Сцена, построенная таким образом, действительно смешна, несмотря на трагизм события, потому что в ней реализованы все признаки жанра трагикомедии. Зритель смеется — как-то неожиданно для самого себя, с некоторой горечью и недоумением. Он смеется не над смертью двух героев фильма, а над абсурдностью, нелепостью законов о браке, которые не оставляют человеку достойного выхода из банального жизненного случая, именуемого любовным треугольником; он смеется над слепотой и ограниченностью людей, которые внутренне отвергают эти законы, но все равно живут по ним и стараются приспособить их к своим нуждам, выворачивая наизнанку не только сами законы, но и святые права человека, включая право на жизнь. И эту неожиданную смеховую реакцию обеспечил режиссер Джерми, отобравший из всех возможных средств именно те, которые сделали сцену не трагической, а трагикомической.

Таким образом, жанровые и стилевые признаки формы спектакля — его пластической композиции — создаются в процессе отбора средств: количественного, качественного и по признаку однородности. Самый процесс отбора — не механический, но творческий; в нем столько же сознательного, сколько и интуитивного. При этом предпочтительно, чтобы именно творческая интуиция осуществляла отбор, а сознание лишь контролировало его, производя проверку на «жанровость» и «одностильность». Одному сознанию доверить этой работы нельзя, потому что в результате может получиться хорошо сделанный, но неживой спектакль — продукт эрудиции и хорошего вкуса. Но и полностью полагаться на интуицию тоже нельзя, потому что потерять контроль над творческим процессом — значит снять с себя ответственность за художественный результат. С. Эйзенштейн утверждал:

«...Подобный подбор, без которого нет творческого действия и процесса, проходит всегда. Но вопрос — в его длительности и развернутости... С возрастанием практического опыта, тренажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариантов часто даже не доводится до стадии сформулированного вывода. ...И то, что кажется магией озарения, есть не больше как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале (при «вдохновении») сводимого по длительности в мгновение» (28). Примечательно, что закономерности отбора, по {Мнению Эйзенштейна, едины для всего процесса композиции «Спектакля и в равной мере проявляются в работе всех участников ^остановки — режиссера, актеров, художника, композитора: